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Brasil en Panorama Latinoamericano: Entre distopías racistas y finales de carnaval

La vindicación es uno de los temas axiales de la muestra de ficciones brasileñas de largo metraje acogidas en el apartado no competitivo Panorama Latinoamericano, uno de los más amplios que ofrece en diciembre la edición 42 del Festival de Cine de La Habana: desde la vindicación social de cariz laboral y racial que respectivamente defienden respectivamente cintas como Pureza (Renato Barbieri, 2019) y Medida provisoria (Medida próvisoria, Lázaro Ramos, 2020), hasta las vindicaciones personales que indistintamente acometen personajes de las películas Nuestros hijos (Aos nossos filos, María de Medeiros, 2019) y La cisterna (A cisterna, Cristiano Vieira, 2020).

Pureza está basada en la vida de la mujer brasileña Pureza Lopes Loiola quien, a partir de la búsqueda tenaz de tres años de su hijo Abel, durante la década de 1990, en haciendas de trabajo esclavo ilegal ubicadas en la Amazonia, consiguió movilizar a la justicia de su nación para desplegar operativos federales que liberaron entre 1995 y 2017 a más de 52 mil personas sometidas en estas estancias explotadoras.

Interpretada por Dira Paes, la heroína de la historia expande las dimensiones de su amor maternal hacia el grupo de trabajadores con el que debe convivir en una de las haciendas donde trabaja como cocinera, mientras localiza. Ve replicado a Abel en cada uno de los peones aherrojados a una deuda perenne, ya que por un simple pero engañoso malabar financiero nunca pueden cobrar sus remuneraciones, inferiores siempre a los “servicios” y mercancías que les proveen en el propio almacén de la plantación. Los regímenes y las condiciones de vida son infrahumanos. La desobediencia y la ociosidad son castigadas con la tortura y la muerte. De religiosidad ferviente, Pureza alcanza estaturas casi santas en su devoción por los desposeídos mártires, crucificados en el calvario de la oportunista crueldad humana.

Con Medida provisoria retorna la distopía al cine brasileño, luego de la reciente Bacurau (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, 2019), esta vez como ópera prima del actor Lázaro Ramos, quien hiperboliza con perspectivas alegóricas y enfáticamente vindicatorias, el racismo intrínseco de una nación tan mestiza dérmica y culturalmente como lo es el gigante sudamericano.

Basada en la obra teatral Namíbia, não! (¡Namibia ahora!) de Aldri Anunciação, la cinta presenta un Brasil ucrónico o bien de un futuro cercano, donde la palabra negro ha desaparecido del vocabulario cotidiano, siendo sustituida por términos como “melanizados” o de “melanina pronunciada”, endilgados a todos los que revelen rasgos negroides.

Rige un titulado “gobierno para un Brasil más justo”, que ha decidido ofrecer “reparaciones” por los siglos pasados de esclavitud a todos los descendientes de quienes fueron traídos de manera forzada desde África, para trabajar como animales: regresar al continente de sus antepasados. Primero como opción enfatizada, luego como decreto, como medida provisoria de forzoso cumplimiento. El éxodo es catalizado con todas las fuerzas policiales disponibles. Brasil comienza a “blanquearse”, a militar manifiestamente en el arianismo fascistoide,  provocándose una mutilación humana y cultural. El país es sajado, quebrado, desmoronado.

Nuestros hijos es dirigida por otra actriz, la portuguesa María de Medeiros, quien alterna la dirección y la actuación desde que en 2000 dirigiera y escribiera Capitanes de abril, sobre la “Revolución de los claveles” de 1974 en su país de origen. Con la de marras urde un nuevo relato político, pero de un cariz más universalmente intimista y esencialmente nacional, que adapta otra obra teatral, de igual título, escrita por Laura Castro, quien además interpreta uno de los roles protagónicos y coescribe junto a la Medeiros el guion.

Vera (Marieta Severo) es una sobreviviente de la dictadura militar. Fue encarcelada y torturada en pleno embarazo de un hijo de paradero desconocido. Tras la amnistía a los presos políticos, concibe a Tânia (Laura Castro). Vera dedica su vida a la fundación Positivida para la adopción de niños seropositivos. Tânia divide su vida entre su vocación de jueza y su vocación instintiva de madre junto a su pareja Vanessa (Marta Nobrega). De conjunto, es una vindicación de la maternidad.

Aunque aquí maternidad y matria se fusionan para convertirse en la fundamental y poliédrica médula de la película. El derecho a la descendencia, sin importar las preferencias sexuales, sin importar los condicionamientos biológicos. Cultura vs. Naturaleza. Naturalización de lo cultural. El ser humano como hibridez orgánica y lícita de la ley cultural y la ley natural.

La cisterna va de la vindicación desesperada y la responsabilidad  egocéntrica; y de la dialéctica de colisión que se establece entrambas cuando las bardas morales y éticas se difuminan en terrenos dudosos. La periodista Lorena Ribeiro (Fernanda Vasconcellos) es una ambiciosa y ardorosa investigadora de alta teleaudiencia a fuerza de exponer casos de corrupción política, económica y doméstica. Su programa se ceba de cuánto escándalo de toda laya protagonice la palestra pública. Es una fuerza de la naturaleza cuyo sentido de la justica raya la inclemencia. Por momentos se parcializa y se desentiende de la yuxtaposición de fuentes y el justo derecho a réplica de las instancias impugnadas en sus reportajes.

En su avance irrefrenable, afecta la reputación de Julián (Cristóbal Tapia Montt), un emigrante chileno que es acusado de violencia pedófila contra su hijastra huérfana de madre. El hombre es absuelto, pero la imagen mediática prevalece sobre la decisión fiscal, y este decide vindicarse de manera extrema por mano propia. Las resonancias de las acusaciones y veredictos personales de Lorena no paran aquí, y llegan al secuestro, al crimen y al final envilecimiento de un ser humano.

Fin de la fiesta (Fim de festa, Hilton Lacerda, 2020), quinta propuesta de la nación sureña en el Panorama Latinoamericano, se ancla en los códigos del policiaco y el cine negro para trazar una cartografía agridulce del Brasil contemporáneo, el que transcurre y subyace bajo el rostro catárticamente alegre del Carnaval. Alrededor del hastiado y algo cínico policía Breno (Irandhir Santos) se arremolinan sexualidades flexibles, crímenes, moralismos pacatos —a nivel anecdótico: contra la exposición pública del cuerpo desnudo; a escala simbólica: contra las libertades de expresión, que tienen en el cuerpo uno de los principales instrumentos y recursos— y violencias autofágicas.

París era una fiesta, Brasil también. El carnaval, dimensión superlativa de la fiesta, es la máscara ideal. La máscara de las máscaras. El disfraz de los disfraces. La orgía permitida, el frenesí concedido. La buena cara congelada y eterna que se le presenta al mal tiempo. El carnaval es la fiesta de la carne, viva y muerta. Eros y Tánatos danzan exaltados e inmisericordes.

Una vez que finalizan ineluctablemente los festejos, se revelan los náufragos y los naufragios acaecidos durante la tempestad de música y baile. Ariel y Calibán pasan a recuperar sus habituales tronos sobre la vida humana, cedidos temporalmente. Solo queda el cansancio, la muerte y la inercialidad lúbrica. Todos resumidos en los saturados y tristes ojos de Breno.

 

 

 

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