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Carteles All´Italiana: una pura receta cubana

Más allá de ser un muestrario nutrido de las épocas doradas de la gráfica fílmica cubana, la exposición Carteles All´Italiana —cuyos numerosos ejemplares penden en los espacios galéricos del C.C.C ICAIC—, resulta un acierto curatorial en tanto va más allá del diálogo intrínseco de las obras cubanas con los filmes promovidos, estableciendo un contrastante y hasta temerario diálogo con la cartelística contemporánea italiana “oficialmente” concebida por los productores de las cintas para su divulgación.

Esta gráfica mediterránea —para nada exenta de altos valores históricos y culturales— fue generada por un espíritu “comercial” mucho más pragmático, que no trascendía el efímero carácter accesorio que se mantiene vigente en grandes zonas de la cartelística cinematográfica mundial de alta preeminencia fotográfica. Se aprecia incluso una total disparidad con las propias dinámicas fílmicas italianas y las calidades intrínsecas de muchas de las obras promovidas, desde La dulce vida (Fellini, 1960) y Desierto rojo (Antonioni, 1964) hasta La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966) y La fierecilla domada (Zefirelli, 1967), más otros tantos filmes de Ettore Scola, Luchino Visconti, Francesco Rosi, Mario Monicelli, Marco Bellochio, Pietro Germi…

A la par de estas perspectivas más conservadoras, herederas del “realismo comercial” de las décadas precedentes, se desarrolló en Cuba un movimiento más orgánicamente dialogante con las tendencias punteras que encabezaban entonces artistas como el diseñador estadounidense Saul Bass, con sus antológicas obras precursoras del arte pop (véanse los créditos y carteles de cintas como El hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato, Vértigo y West Side Story). Buscaban dotar de autonomía semiótica y artística a los carteles, extrayéndolos definitivamente de la accesoriedad positivista; así como el grabado había trascendido décadas antes la naturaleza puramente industrial que los creó y la fotografía había dejado atrás sus primeras décadas pictorialistas. Una vez más sucedía la apropiación cultural de un elemento “práctico” en su origen, como durante toda la historia de la Humanidad.

En la Cuba de los sesenta y los setenta, la eclosión de cintas europeas y asiáticas en las pantallas cinematográficas desafió unas perceptivas adaptadas al cine estadounidense y latinoamericano de la “Edad de Oro”, (desafortunadamente) vetados entonces por políticas contradictoriamente “inclusivas” y pluralistas. Su principal error quizás residió en no permitir a los públicos establecer comparaciones más equitativas entre las obras filo-hollywoodenses y las nuevas propuestas del resto del mundo, sino sustituir de un manotazo un canon por otro, revistiéndose, a la larga, más de reacción que de alternativa. Pero a su vez, la perspectiva creativa autoral y artística defendida a ultranza entonces por los padres fundadores del ICAIC, permitió el explayamiento creativo de los diseñadores, salvados así del pragmático anonimato de los meros componedores de fotogramas o reproductores realistas de las efigies de los actores y planos de las cintas.

Sin un compromiso ni presiones directas con los productores de tales filmes, creadores como Rostgaard, Reboiro, Bachs, Navarro, Julio Eloy, Ñiko, Azcuy, Morante y otros tantos, decidieron remontar el sendero de la re-creación, reconstrucción y síntesis sígnica de las cintas a partir de sus carteles, pensados siempre desde la autonomía semiótica y estética. Sin dejar a un lado la óptima capacidad comunicativa basada en altas concentraciones de sentidos en intensas brevedades gráficas.

Estas posturas garantizaron así la trascendencia artística de las piezas expuestas ahora, a despecho muchas veces de los propios títulos promocionados, cuyos menores calibres los ha relegado a posiciones secundarias en las jerarquías fílmicas italianas y mundiales. Y ahora “resucitan” para el público presente gracias a la huella gráfica que propiciaron en la cartelística cubana.

Sin ánimos de establecer un duelo entre cubanos e italianos, Carteles All´Italiana establece una contextualidad que permite a los públicos del presente y no especializados, apreciar en su más justo valor las dimensiones de la gráfica nacional, uno de los movimientos creativos cubanos que ha marcado más organicidad durante las últimas cinco décadas, como claramente se comprueba en las generaciones presentes.

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