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Cecilia Cenciarelli: Restaurar un filme es como sanar un paciente

Entre los momentos más emotivos de esta 38 edición del Festival de Cine las proyecciones de clásicos restaurados constituyen segmentos sumamente especiales. No solo por el valor simbólico y patrimonial de estas películas, sino también por el regocijo de tener a salvo del olvido y la inclemencia imperdonable de los años una parte de nuestra memoria fílmica.

Una de las partícipes de este rescate es la italiana Cecilia Cenciarelli. Ella ha sido de las pocas afortunadas en tocar los negativos originales de obras maestras del cine mundial dirigidas por Charles Chaplin, Buster Keaton, Titón.., algunos de ellos en manos privadas, otros desperdigados por el planeta. Sin embargo, su dicha real no radica en haber tenido ese invaluable material entre sus manos, sino en devolverlos en mejor estado del que se encontraban.

Es en ese instante cumbre cuando el proceso de restauración, agónico y paciente, ha llegado al clímax. De esa profesión tuvimos una somera idea los asistentes al panel de restauración de cine clásico, que se presentó como parte de la programación de talleres y conferencias del Festival. La especialista obsequió al público fragmentos de filmes de Fellini restaurados por el equipo de la Cineteca di Bologna, institución donde labora.

De sus desvelos y preocupaciones en el presente conversó breves minutos, y aprovechó para enfatizar con ahínco sobre la necesidad de instaurar políticas públicas dirigidas a proteger y conservar el patrimonio cinematográfico.

¿Cuál fue el rol del Instituto de Bologna como partícipe del proceso de restauración?

En esta 38 edición del Festival de Cine de La Habana se presentan tres filmes en los que participamos durante su restauración: Memorias del subdesarrollo, Los sobrevivientes y Una pelea cubana contra los demonios. En el proceso estuvieron involucrados la fundación creada por Martin Scorsese, The Film Foundation (TFF), en alianza con la Cineteca di Bologna. Lideré el proyecto de restauración de Memorias… y también fui el puente entre la Cineteca y la fundación de Scorsese.

A Cuba llegué hace casi un año para iniciar esta empresa. El primer paso fue revisar los elementos originales del filme y así determinar en qué condiciones se hallaba. Lo segundo que hicimos tuvo que ver con los derechos de la película. En este caso el negativo original nunca había salido del país, y eso dificultaba el trabajo, por lo que tuvimos que superar muchos obstáculos burocráticos para llevarlo a Bologna. Por suerte la fotografía tenía alta calidad, pero las condiciones del filme eran muy malas. Tuvimos que integrar los negativos originales con los duplicados y eso es otro elemento a tener en cuenta. Por tanto tuvimos que casar dos elementos diferentes de la película y balancearlos para hacer más uniforme el material restaurado.

Este trabajo es como tratar a un paciente. Tienes que diagnosticar la enfermedad para encontrar la cura, y hacerlo de la mejor manera, por supuesto. Tampoco restauras todos los filmes del mismo modo. Incluso aunque dispongas de una máquina muy poderosa tienes que saber cómo usarla porque hay riesgos que no quieres correr. El filme puede quedar bien restaurado debido a que en los aspectos técnicos la máquina que utilizaste es muy poderosa, y el resultado es un producto que parece fue realizado hoy.

¿Cuánto tiempo les tomó?

Usualmente este proceso toma alrededor de seis meses. En el caso de Memorias… no teníamos mucho tiempo. Hay un factor que nos presionó y fue el elemento económico. Este filme querían presentarlo en el Festival de Cannes, pero no en la versión restaurada y los organizadores estaban dispuestos a aceptarlo así. Los sponsors nos dijeron que la proyección del filme sería un boom para los medios si se presentaba en Cannes. Tratamos de convencerlos de no mostrarlo así en Cannes, pero ellos no querían esperar. Tuvimos que emplear entonces a 80 personas para trabajar en la restauración. Por lo general esta labor requiere entre 15 o 20 personas, y lo hicimos con 80 en tres meses, trabajando al mismo tiempo en el laboratorio, incluso por la noche.

En Bologna solo escaneamos Una pelea…, no la restauramos. El proceso terminó en el laboratorio de Los Ángeles, el trabajo con el color finalizó allí. En ese caso no tuvimos problemas con los derechos de los filmes ni con la obtención de los negativos. En Cuba todos los derechos son del estado, puesto que el ICAIC es estatal y fue el productor. Normalmente en otros países los derechos van al productor y tenemos que pedírselos a ellos.

¿Cómo sucedió con los derechos de Chaplin?

Con la obra de Chaplin transitamos por dos momentos: la realizada entre 1914-1918, en ese tiempo él rodó cerca de 65 cortometrajes; y el segundo momento fue con las filmadas entre 1918-1967, que sí tienen todas derecho de autor. Las más complicadas de restaurar fueron las de 1914 a 1918 porque no tienen derechos, dado que son de dominio público, sus derechos están liberaos y no tienes que discutir con el dueño. Esto a la vez es un problema porque como no pertenecen a nadie, tienes toda una gama de versiones diferentes, por tanto hay muchísimas copias y no sabes por dónde empezar. No hay manera de saber cuál es la copia madre porque te encuentras con materiales que tienen diferente título, fotografía, gente que añade música nueva, no tienes un modelo original. Sus procedencias pueden ser lo mismo de Bolivia que de Rusia.

Antes de empezar a restaurar te tomas de 6 a 7 meses solo para establecer cuáles son esos elementos. Esto es lo que pasa con 65 pelis, indagar por 6 o 7 elementos de cada una te puede tomar más de una década para restaurarlas. Si los dueños de los filmes desean llevar a cabo la restauración te brindan el negativo y un nuevo trabajo, pero algunas veces los propietarios más viejos no son tan amigables, no importa que estés restaurando su material. Te puedes encontrar con productores que no son amigables y quieren pedirte dinero.

¿Cómo recuperan el costo de una restauración?

No lo recuperas. Es mucho dinero, por lo cual necesitas cooperación y patrocinios. Puedes venderlo a las televisoras, hacerlo visible o conservar los derechos y venderlos también, pero realmente con eso recuperas muy poco dinero.

¿Qué recomienda usted para que los filmes que se producen hoy puedan preservarse y ser disfrutados dentro de 50 años?

Es una pregunta muy complicada. Lo primero obviamente es preservar la película, no restaurarla. Necesita estar en un espacio climatizado y ello exige entonces una inversión que se debe hacer. En la actualidad existen tecnologías modernas para construir bóvedas específicas para conservar estos materiales, y muchas de estas construcciones emplean energía renovable en su funcionamiento.

En Cuba, por ejemplo, necesitan tener sistemas de refrigeración porque las condiciones climáticas de aquí dañan mucho los filmes, principalmente por la humedad y el calor, por eso se han perdido muchos. Si toman decisiones inteligentes puede aprovechar el propio clima y usar paneles solares para alimentar los sistemas refrigerados. Ese es el camino a seguir en mi opinión. Lleva consigo una inversión costosa: construirlo y luego mantenerlo. Creo que necesitan establecer regulaciones y políticas gubernamentales que protejan el patrimonio fílmico. Perderlo es condenar la memoria colectiva y no podemos seguir esperando más tiempo.

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