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De ida y vuelta: la frontera México-USA y el cine

Uno de los ejes de la campaña de Donald Trump y de la implementación posterior de sus promesas ha sido la recurrencia del discurso antiinmigrantes, enfocado principalmente en dos zonas: Medio Oriente y México. En su notable simplificación del fenómeno migratorio, el mandatario número 45 de los Estados Unidos insiste en la construcción de un muro –otro– que impida la entrada ilegal por el límite sur, así como en la supuesta malignidad de los «mexicanos». Todo indica que por «mexicanos» Trump y sus acólitos entienden no solo a los ciudadanos del país vecino, sino también a centroamericanos e incluso caribeños que han estado llegando en los últimos años de manera irregular a los Estados Unidos por su frontera. Como parte de su carrera de odio clasista-racial-étnica, el tema sigue siendo central en el mandato trumpista. Pero esta historia no comienza en 2017.

Muchos son los que ubican en 1848, tras el Tratado de Guadalupe Hidalgo, el inicio de la frontera como referente dentro de la tradición de estudios sobre latinos en los Estados Unidos. México se comprometía a entregar casi la mitad de su territorio y se establecía el río Bravo o Grande, según la orilla; el río Gila y un límite horizontal entre Baja California y California, como bordes fronterizos de un lado u otro. Los Estados Unidos acordó además establecer desde entonces una vigilancia, aunque en Chicano!: The History of Mexican American Civil Rights Movement (Arturo Rosales, 1997) se dice que entre 1848 y 1920 tal protección era mínima. Incluso cuando en 1924 se instauró la Patrulla Fronteriza, la correlación era de 90 millas por cada 9 hombres custodiando el área de El Paso.

La zona limítrofe es desde entonces un espacio geopolítico marcado por un conjunto de eventos históricos como la invasión de los Estados Unidos a México entre 1846-1848, las deportaciones masivas de la década del treinta o la Operación Gatekeeper en 1994. Cada uno de estos hechos valida una relación desigual que bien podría ser ejemplo de lo que Aníbal Quijano denomina colonialidad del poder, expresión estructural desde lo económico, lo político y lo social de una profunda asimetría.

Si se trata de la relación frontera-migración, debemos entender la primera como un espacio territorio-tiempo con unas lógicas de control en las que lo jurídico y lo legal devienen centrales. Entonces, se advierte como una interrupción de las relaciones humanas, un área donde se constriñen las interacciones más allá del tipo de circunstancia en la que se encuentren los actores sociales involucrados. Además se dan una serie de expresiones socioculturales generadas bajo condiciones fronterizas y transfronterizas.

El universo simbólico de las zonas limítrofes está matizado por complejas y diversas experiencias que han sido llevadas al cine a partir de la representación de las peculiaridades, choques y  encuentros de los protagonistas de estas historias, quienes reinventan y configuran a diario la significación de sus disímiles experiencias: el trayecto no es igual para niños, jóvenes o ancianos, hombres o mujeres, de día o de noche, de Norte a Sur o de Sur a Norte.

Cuando asumimos esta perspectiva estamos privilegiando una visión que trasciende lo geográfico, para poner el énfasis en las identidades, las representaciones y percepciones que reflejan la experiencia fronteriza desde un enfoque cultural más amplio. Por tanto, estamos recuperando a los actores sociales, sus interacciones y sentidos. Es precisamente en esa línea que se inscribe el análisis que proponemos de tres filmes recientes en los que la frontera México-Estados Unidos es protagonista: La jaula de oro (2013), 600 millas (2015) y Desierto (2016).

Tres enfoques

La mirada del cine sobre la frontera entre México y los Estados Unidos es la combinación de expresiones sobre ese espacio-tiempo que se producen desde el mainstream estadounidense, el cine fronterizo, el chicano, el nuevo cine mexicano y el muy reciente videocine realizado fundamentalmente por jóvenes desde Tijuana. Las producciones desde esas diferentes posturas aportan, lógicamente, perspectivas disímiles. Los soportes ideológicos varían y se puede encontrar diversidad de tipologías en los personajes, sus relaciones de poder, funciones sociales, estereotipos.

Algunos han identificado cuatro personajes fundamentales en esta tipología. En primer lugar aparece «el pollo», que proviene de México o Centroamérica, de clase obrera o pobre, y cuyo su deseo es cruzar la frontera, para lo cual será auxiliado por el «coyote». Este último es pieza clave en el sostenimiento de los cruces, se financia de la actividad ilegal del tráfico de personas y en algunos casos se relaciona también con el de drogas. La «migra» son los agentes de inmigración estadounidense, que se encargan de detener, arrestar y deportar a los pollos. Mientras que el «turista» tiene permiso para cruzar la frontera a un lado u otro y lo utiliza con fines comerciales o de otra índole (recreativa o placentera).[1]

Desde Border Incident (1949), de Anthony Mann, seguida por Espaldas mojadas (1953), de Alejandro Galindo, o El bracero del año (1963), de Rafael Baledón, la frontera es analizada a partir de los coyotes o enganchadores, quienes en estas cintas son la contraparte de las patrullas fronterizas y se presentan con actitudes bondadosas y humanas frente a la brutalidad de la migra.

Si bien cada una estas películas y muchas otras posteriores se enfocan en la especificidad del cruce de México a los Estados Unidos, poco a poco, y en correspondencia con la realidad social a partir de la década de los ochenta del pasado siglo, se empieza a mostrar un migrante que cruza de forma diferente y, por tanto, sus historias de vida, causas de la migración y contextos desde donde se origina resultan también diversos.

Con las guerras civiles en Centroamérica, que conllevan el éxodo masivo de población de esta región, se empieza a visibilizar un migrante que no solo pretende mejorar su situación económica sino que viaja en busca de un escenario pacífico donde poder desarrollar su vida. La violencia política y social empujaría a un centenar de estas poblaciones hacia México y los Estados Unidos. Ya Gregory Nava lo representaba en su película El Norte en 1984, donde unos hermanos guatemaltecos buscan llegar a Los Ángeles. Sin embargo, para 2013 Diego Quemada-Diez en La jaula de oro, si bien no hace referencia a conflicto armado alguno, visibiliza una zona recientemente en aumento: los niños y adolescentes que atraviesan la masa continental, pasando los numerosos peligros una y otra vez a través de las fronteras.

Era 2003, había leído un artículo de un periodista, Sam Quiñones, sobre una zona de tolerancia en Mazatlán y en un acto absolutamente irracional tomé un avión para allá, buscando la próxima historia para contar. Ahí conocí a un taxista, «El Toño», en un club de esta zona, nos hicimos muy amigos, y acabé viviendo dos meses en su casa, al lado de las vías del tren. Todos los días llegaba un convoy lleno de migrantes, se bajaban del mismo y nos tocaban a la puerta para pedirnos tortillas y agua, nos contaban unas cosas terribles: viajan sin nada, en el camino les van robando todo, muchos mueren, sin embargo, se entregan a una experiencia con la idea de ganar más dinero y enviárselo a sus familiares, sacrifican su vida por la gente que quieren. Me pareció que ellos eran héroes, sus historias, una epopeya, y su viaje, una metáfora de la vida, una dramatización extrema de la existencia humana. Durante varios años me dediqué a recopilar más testimonios de migrantes, conocí unas personas maravillosas que me enseñaron tantas cosas: la generosidad, el valor de la hermandad.[2]

En el caso de Quemada-Diez, la utilización de un método antropológico de investigación lo lleva a mostrar una historia que, construida desde muchas otras, visibiliza cruces y apela a un enfoque transdisciplinar aplicado al cine. No estamos ante un documental, aunque utilice a no-actores que no siguen un guion, o el equipo haya transitado toda la ruta de Guatemala a los Estados Unidos con inmigrantes ilegales y, a partir de allí, escogiera los momentos, los espacios de filmación. La película es vívida y fuerte. Los adolescentes se unen para transitar un camino extenso que en el caso de Juan y Samuel representa el crecimiento hacia la hombría y la materialización del sueño occidental de la riqueza; en el de Chauk constituye un enlace con la Madre Tierra, una aventura comunitaria de existencia común con otros dos adolescentes, y en el de Sara representa la libertad de elegir, de moverse con sus amigos, la construcción de una familia que será truncada poco a poco.

Si bien en la historia de las películas de la frontera la incertidumbre, la maldad y el riesgo son elementos centrales de la trama, aquí el concepto es otro, a pesar de la crudeza que aparece de a poco. Quemada-Diez pretende subvertir el sueño americano y aunque el destino final de cada uno de los personajes pudiera empujarte a pensar en ese leitmotiv, lo que realmente detona las historias es la capacidad de estos para estrechar lazos. La posibilidad de entendimiento más allá de las diferencias de género, etnia o nacionalidad es el foco.

La frontera deja de ser únicamente el espacio de cruce hacia el sueño para convertirse en metáfora de un viaje hacia la hermandad entre los seres humanos frente a la crudeza de las ambiciones, de las nociones hegemónicas que vuelven a unos superiores con respecto a otros. ¿No es acaso eso lo que está poniendo en tela de juicio el director en la escena en que los traficantes de mujeres aparecen y se llevan a Sara? ¿O la relación que logran establecer Juan y Chauk por encima de la diferencia de lenguaje e incluso los celos por el amor de Sara?

A la tipología de los cuatro personajes –mencionada antes en este texto– se le pueden añadir un par de actores sociales de La jaula…: los traficantes o seleccionadores de mujeres para maquilas, prostitución, etc., que no están en la frontera pero usan el camino establecido por estos migrantes para secuestrar y reclutar mujeres; y los que a lo largo del trayecto aparecen como colaboradores de los pollos, dígase, los curas que les brindan alimento y albergue, los agricultores que les dan trabajo, un techo provisional, alimento y ayuda para escapar de la migra.

Otro elemento interesante en este filme es la representación de la frontera no como un espacio único sino plural, y la visibilización de México como zona de tránsito, un lugar donde las prácticas del flujo migratorio se acrecientan porque deja de ser la frontera hacia el Norte y empieza a ser también hacia el Sur, parte de un esquema transnacional de migración en el que la proximidad ya no es un factor decisivo. Sin embargo, el receptor o público se enfrenta a un registro emocional que lo acompaña en un complejo ejercicio de intertextualidad en el que casi desde el inicio se imagina cómo acabará la historia, pero aun así se sorprende.

En contraposición a la idea de Diego Quemada-Diez de mostrar y subvertir el sueño americano como concepto central, en 600 millas Gabriel Ripstein, quien utiliza también a adolescentes como protagonistas, se refugia en el riesgo y la inestabilidad de la frontera. Esta es una historia que presenta varios de los rasgos del cine mexicano sobre este tema, entre ellos la representación del límite territorial como zona de ilegalidades.

Desde la recuperación de la tradición de este tipo de cine, Ripstein apunta a una historia donde la violencia es centro y vórtice. El tráfico de armas por un adolescente a ambos lados de la zona limítrofe se vuelve punto de partida de una serie de hechos que lo llevan a vincularse con un agente policial, Hank Harris.

La cinta obliga pensar en Broken Mountain. Tras el estreno de aquel filme, muchos fueron los que se cuestionaron la escena en la que uno de sus protagonistas cruzaba la frontera para saciar sus deseos sexuales a través de la prostitución. El México fronterizo era visto entonces como zona de tolerancia, de permisibilidad, de falta de reglas y disciplina social. Lo que el ciudadano estadounidense no se permite a sí mismo en su país, lo hace al cruzar la frontera.

Precisamente ese es el eje de estas 600 millas. Arnulfo cruza a los Estados Unidos a comprar armas para traficarlas en los pueblos fronterizos. Ese es su rito de iniciación. Él no persigue un sueño como el Juan de La jaula…, solo pretende ser el prototipo de «macho» que su tío espera que sea. Los códigos patriarcales de dominación ahora se visibilizan a través de una pedagogía de la violencia, y ella se expresa a su vez por medio de un hecho: la capacidad de Arnulfo de cruzar la frontera con la camioneta llena de armas. La migración aquí no es un factor. Más bien, la frontera es un espacio que permite el comercio ilegal, el lucro y la banalización de la vida de un adolescente.

¿Por qué dialogar sobre la frontera en una película donde la migración no parece ser el centro? Porque en este caso la asociación es otra: el universo simbólico mostrado es la cultura de la violencia, el spanglish y la posibilidad de ir de un lado al otro. Aquí no es el lugar deseado, sino el limbo en el que todo está permitido: matar, golpear, traficar e, incluso, violar los códigos de ética por parte de ese oficial de la ATF que es Hanks.

Ambas películas, con sus notables diferencias, ponen rostro a los 25 000 niños y adolescentes que han sido deportados a México en los últimos años según el Pew Hispanic Center. Juan, Sara, Chauk y Arnulfo son las víctimas de esa perspectiva hegemónica que nos presenta la riqueza occidental como una meta, un sueño que debe ser perseguido y alcanzado.

Y precisamente en esa línea de ruptura y desvanecimiento del sueño americano se inscribe Desierto (2016), de Jonás Cuarón, película galardonada entre otros con el Premio de la Crítica en el Festival Internacional de Cine de Toronto y con el Premio Coral en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. La historia del cruce fronterizo de Moisés (Gael García Bernal) y la cacería humana desatada por Sam (Jeffrey Dean Morgan): he ahí el centro del filme que raya en el terror. Gracias al excelente manejo de la fotografía, entre otros aspectos artísticos, el espectador puede sentir en muchas ocasiones que forma parte de ese juego entre el «vigilante» estadounidense y el inmigrante ilegal desesperado por el reencuentro con su familia.

Aunque la película es un retrato bastante crudo de esa realidad que enfrenta el que decide cruzar el límite geopolítico, no hay un discurso ideológico que sustente claramente el hambre desmedido de un ser como Sam, quien a todas luces disfruta la cacería humana. Pareciera que caza por deporte. No se sabe mucho acerca de los antecedentes de estos personajes. De lo que se trata es de una fuerte referencia a uno de tantos racistas que pululan en esa frontera, que han resultado elementos esenciales en la base de votantes de Trump, y que abogan por un país «limpio» de inmigrantes. Sam es un clásico villano cuyo objetivo es aniquilar a sus dos últimas presas: Moisés y Adela.

Una escena en la película muestra de forma particular la concepción brutal de este personaje: el patriota fanático que tiene en su carro una bandera confederada elimina a tiros a los inmigrantes que, en la distancia, caminan por el desierto de Sonora. La frialdad de este personaje confirma su compromiso y su placer.

Si hasta ahora La jaula de oro y 600 millas habían insistido en los factores que inciden en el proceso migratorio y las dificultades del paso de la frontera, Desierto, sin abandonar esos caminos, va un poco más allá. Estamos ante una cinta desesperanzadora y desesperada. La cámara te avisa que aun en los pocos momentos de aparente calma, el ritmo de la persecusión es suficiente para sentirnos agotados desde la silla de espectadores. El propio director la calificó como vertiginosa.  No podría ser de otra manera si lo que buscaba era una historia de la supervivencia. Pero es también un filme en el que se resiente la ausencia de un soporte ideológico que reduce lo que al inicio es un simbólico duelo nuestroamericano frente al [Tío] Sam, en una exposición hiperrealista de la caza del hombre por el hombre, y la relación con el espacio agresivo que puede ser el desierto.

En materia de cine sobre latinos en los Estados Unidos, dentro del poco conglomerado de estudios sobre representación e imagen del migrante y del fenómeno en sí, la frontera mexicano-estadounidense, sus cruces y descruces, constituyen un tema recurrente, por lo general tratado desde una u otra línea epistémica, con lo que se pierde el enfoque transnacional que muchas veces comporta. La frontera está ahí. Y los rostros de quienes día a día la cruzan también, mientras se desarma, para muchos de ellos, el sueño americano.

[1] Juan Villa: «Coyotes en el cine fronterizo», en Hispanic Institute of Social Issues, 2011, pp. 34-41.

[2] Ver <http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/6442/comentario.php>.

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