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De la nación imaginada a la real. Gaijin y sus caminos de libertad.

La polisemia[1] que adoptó el vocablo japonés gaijin es el punto de partida para que la cineasta brasileña Tisuka Yamasaki explorara las rutas que pueden llevar a un ser humano a la libertad. En el año 1980 se estrenó Gaijin: los caminos de libertad. Cuarenta años después, en un mundo que utiliza la globalización para mantener una mirada colonizadora sobre casi todos los aspectos de la vida, pero fundamentalmente en las relaciones laborales, el filme de Yamasaki, continúa narrando la posibilidad que tenemos todos de convertirnos en algún momento en gaijin.

Para el caso particular de la historia de Brasil y sus migraciones, el filme en cuestión habla sobre cómo la nacionalidad se convierte en una cualidad para el sistema económico, cuasi monoproductor de café, a principios del siglo XX. Así, algo tan complejamente cultural como la formación, representación e identificación de los habitantes de una nación y su sistema de valores, queda reducido al interés productivo. Una de las principales cualidades por la cuales los terratenientes brasileños incentivaron la migración japonesa fue porque en su clasificación cualitativa, los pertenecientes al Imperio del Sol Naciente eran perseverantes, educados y limpios, lo que los hizo aptos para llevarlos a finca cafetaleras como la de Santa Rosa en condiciones muy semejantes a la esclavitud.

Desde el inicio del filme se pone en tela de juicio la percepción que se tiene del otro, del extranjero. Y se establece un equilibrio narrativo en el cual los personajes se definen a través de su historia personal, y los “otros” los definen según su nacionalidad o interés económico.

La dirección de arte, en sus inicios, busca reafirmar el proceso de resistencia del inmigrante, y cómo protege los aspectos culturales y sus costumbres. Esto se manifiesta en la forma en que los recién llegados organizan el habitáculo que se les otorga. Una “vivienda” de mampostería es decorada en su interior como la más tradicional casa japonesa, incluyendo un amago del tradicional tatami —nombre que recibe el tapiz que recubre los pisos japoneses.

Mientras más se concentra Gaijin… en reflejar las particularidades de la inmigración japonesa en Brasil, más representa el ciclo general de un inmigrante pobre que huye de un país en crisis, sin importar época, continente o gobierno.

En el filme también se refleja cómo la construcción de una masculinidad hegemónica se asocia y soporta el trabajo esclavo. Bajo la idea de que el trabajo honrado es importante para la formación del hombre, este no tiene permitido perder la paciencia o expresar su frustración ante la dura labor que supone la recogida del café bajo el más abrasador de los soles. El hombre “debe ser fuerte”, le dice un personaje a otro en medio de las labores, ante la pérdida total de las fuerzas del segundo.

Titoe (Kyoko Tsukamoto), quien narra estos caminos de libertad, va uniendo las diferencias culturales y las tradiciones de todos los inmigrantes que se encuentran en la finca Santa Rosa. Así, un baile tradicional entre italianos le recuerda algún festejo japonés. En su personaje la nostalgia no es un recurso de resistencia a la nueva vida, sino una vía para conciliar pasado y presente.

Las situaciones dramáticas que contienen las diferencias idiomáticas entre personajes van desarrollándose entre el no diálogo de los diferentes inmigrantes y nacionales, hasta que esto se convierte en un catalizador para que italianos y japoneses se identifiquen en los estados anímicos semejantes. El idioma italiano y el japonés, mediados por el portugués, construyen una Torre de Babel mental en la cual se asienta esa nación imaginada y común que habitan los emigrados, y que se compone de la idealización de su tierra natal y de las experiencias compartidas en el lugar que los acoge. Para todos los migrantes del filme dicho estatus tiene en su mente un tiempo definido, pues la esperanza del regreso siempre está entre sus opciones. Para muchos de los que viajaron al continente americano a principios del siglo XX, el paradigma migratorio indicaba que la llegada a una nueva región sería temporal, así ambas naciones: la de origen y destino, ocupaban el rol de Tierra Prometida en el camino de ida y vuelta.

Yamakazi expone dos tipos de miradas hacia la mujer y el sexo a través del desnudo en dos escenas consecutivas, pero con personajes diferentes. En la primera la joven italiana Angelina (Louise Cardoso) se desnuda en el plano para tener sexo con uno de los inmigrantes japoneses, pero la cámara refleja brevemente sus senos y luego se enfoca en su rostro. Vemos una mujer convencida de entregarse al placer.

En una segunda escena Titoe, mujer japonesa aparece, en el baño y es observada por su esposo japonés Yamada (Jiro Kawarazaki). Justo cuando el montaje de la escena indica que Titoe saldrá desnuda de la bañera para secarse, Yamada aparta la mirada y con el gesto se produce un corte a la siguiente escena donde ella será obligada, más moral que físicamente, a tener sexo con él.

La elección que realiza la directora entre mostrar el desnudo de una mujer y no de otra, ilustra no solo la forma cultural de ver el sexo entre ambos países, sino plantea argumentos sobre el derecho al placer femenino, así como las supuestas obligaciones que aún contraen todas las mujeres a través del matrimonio. El amor en ambos personajes femeninos se presenta en este filme sin romantizar el placer, o incluso el propio sentido de enamorarse de alguien. De lo que se discute es sobre el derecho al mismo, y para ilustrarlo Yamazaka recurre al desnudo femenino, sin miradas clásicas o estereotipadas de la historia del cine realizado por hombres. El respeto hacia este cuerpo en la composición cinematográfica no atraviesa la identificación de la cámara con los públicos masculinos, y esto no sucede solo porque en la segunda escena en cuestión Yamada “elija” no mirar a su mujer desnuda, sino por entender lo que representa el consentimiento para la relación sexual más allá de contratos como el matrimonio.

En ese sentido, la dualidad que se establece entre los personajes masculinos en ambas escenas es también importante para una deconstrucción de la masculinidad. Quien va a mantener relaciones sexuales con la mujer italiana es el mismo hombre que antes “se permitió” frustrarse y desesperarse por el duro trabajo, y por lo cual fue duramente criticado por su coterráneo Yamada, quien aparece como un hombre fuerte y trabajador, y en lo que refiere a las relaciones sexuales, impone su voluntad esgrimiendo su título de esposo.

Ambos amoríos también intentan relacionar esa contradicción de opuestos entre los unos (los japoneses, denominados por Occidente como Oriente), y los otros (los italianos, europeos y latinoamericanos) diferentes, más liberales, mientras que ellos son más tradicionales.

Para que el proceso de emigrar concluya requiere una mixturación del inmigrante en su nuevo entorno, y para la narradora del filme, Titoe, este proceso ocurre cuando unos años después de escaparse de la finca Santa Rosa, percibe que su hija nacida en Brasil no quiere regresar a Japón. Antes de esto ha visto en la ciudad donde vive, a uno de los capataces de la finca, el único que los trató siempre con respeto y que la ayudó a salir de allí, Tonho (Antonio Fagundes), en una protesta exigiendo más derechos para los trabajadores inmigrantes. Es en ese momento donde Titoe comprende que los caminos de libertad se han cruzado. Los brasileños han comenzado por respetarlos como personas y no como inmigrantes, pero a la vez ella se ha convertido en una gaijin para su propio país.

 

[1] Inicialmente el término se usaba en Japón para denominar a los extranjeros, a los que no pertenecían. Los japoneses que pasan largos períodos fuera del país pueden ser considerados gaijin, y esto pasó con los descendientes de los inmigrantes nacidos en Perú y Brasil.

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