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Dos Santos: del Cinema Novo al mundo

Foto de portada: La nación

“Arribé a Río de Janeiro a los 24 años, en 1952, y me choqué de frente con las favelas verticales a cuenta de la geografía de la ciudad en São Paulo las favelas son horizontales y distantes de la clase media, normalmente no se ven. Ahí miré y pensé: aquí está mi texto neorrealista, e inventé la historia e hice el filme que ya marcaba el aspecto de la violencia urbana que empeora cada vez más en el país y la situación sólo va a mejorar cuando hagamos las reformas agrarias y urbanas. De lo contrario, sólo tiende a empeorar. Al final, Brasil es un país cada vez más esclavista, donde los pocos que viven muy bien no tienen el menor compromiso social y humanista: quieren y luchan siempre por situaciones de privilegio económico y de poder. Pero inmediatamente adoré la ciudad, alegre, hermosa, con muchachas bellísimas, era una verdadera corte”, expresaba Nelson Pereira dos Santos a la revista Pesquisa en el año 2006, citada por el diario La nación.

Tras su muerte, este domingo 22 de abril, no es solo el cine brasileño quien despide a una de sus más grandes figuras, sino el continente todo.

Sirva esta reseña crítica de su obra, como el homenaje del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, al padre del Cinema Novo.

Dos Santos junto a Fidel Castro Ruz

Nelson Pereira dos Santos y el díptico de Rio

Joel del Río

En medio de las chanchadas de la productora Atlántida y las extravagancias artificiosas de la Vera Cruz, surgió en Brasil un movimiento de transición, de rasgos similares al neorrealismo italiano. En 1955, antes de que el francés Marcel Camus lanzara mundialmente la imagen filoturística del país en Orfeo negro, Nelson Pereira dos Santos coprodujo, escribió y realizó el largometraje de ficción Rio, 40 Graus, que vaticinó el surgimiento de ese nuevo cine brasileño, a través de las incidencias de cinco niños cariocas que venden maní durante un domingo signado por el calor sofocante, en Copacabana, Pão de Açucar, Corcovado, Quinta da Boa Vista y en el estadio Maracaná.

Fruto del trabajo colectivo con Jece Valadão, Mauro Mendonça, Hélio Silva y Cirillo Dacosta, Rio, 40 Graus y la posterior Rio, Zona Norte representan la aplicación del neorrealismo a la idiosincrasia carioca, más próxima a la espontaneidad de Rossellini que a los tintes trágicos que le aplicara Visconti y los preconceptos piadosos del dueto Zavattini-De Sica. Ambos filmes destacan por la visión natural, humanizada, hasta festiva, que predomina en la observación de estos personajes cuya sencillez y sinceridad los hace entrañables. A pesar de los golpes cruentos de la exclusión, la miseria y la ignorancia que están a la vista en el subtexto del filme, estos personajes conservan la dignidad, el deseo de existir decentemente.

Rio, 40 Graus mostraba «el pueblo al pueblo», como aseguró su director, con lenguaje simple y claridad de ideas; se evadía de los estancos genéricos y mezclaba orgánicamente el drama y la comedia. Distribuida por Columbia Pictures de Brasil, la película supo atrapar, en ligeros trazos episódicos, un cine brasileño crítico de la situación de desigualdad imperante, culturalmente válido y consecuente con la contemporaneidad. Censurada por los militares, se consideró de forma oficial una gran mentira, propaganda comunista contra el gobierno, además de que el censor y jefe de policía de la época alegó que «la temperatura en Río de Janeiro nunca rebasó los 39,6 grados».

Pereira dos Santos, es considerado uno de los padres del Cinema Novo. Foto: Cinema sétima arte.

Rio, Zona Norte fue la segunda parte de una trilogía, cuya tercera entrega, titulada Rio, Zona Sul, nunca se realizó. Pereira dos Santos ha dicho que su filme El justiciero (1967) puede verse como compensación a esa obra abortada. Rio, Zona Norte cuenta la historia de un talentoso compositor de una escuela de samba, Espirito da Luz (interpretado por Grande Otelo, el popular actor de chanchadas), quien vive en una favela del norte de Río y cuyo mayor sueño es que la cantante Ángela María grabe una de sus canciones. El compositor sufre un accidente y, mientras agoniza, recuerda fragmentos de su vida: sus intentos frustrados de abrirse paso en el corrupto negocio musical, el robo de sus canciones por su agente y supuesto amigo (Valadão), sus relaciones sentimentales, familiares… La crítica ha dicho que el carácter de víctima de Espirito se asemeja al del protagonista de Ladrones de bicicletas, pues a ambos les roban el único medio para lograr una existencia digna.

Inspirado en la vida real del sambista Zé Keti, quien escribió las canciones e hizo el papel de Alaor en el filme, y en cuya memoria Dos Santos dirigió el documental Meu Compadre, Zé Keti (2001), Rio, Zona Norte, al igual que Rio, 40 Graus, expresa el compromiso del director con los humildes, y visibiliza —por vez primera en el cine nacional y con carácter protagónico— personajes negros y mestizos. A pesar de que ambas películas hoy están aquejadas por el tratamiento esquemático y sentimental de los personajes (además de que la escalada del realismo hipercrítico posterior, en torno a la vida en las favelas, revela la ingenuidad y limitación de ambas cintas), expresan las opiniones del autor sobre el racismo, los prejuicios de clase, el fracaso del Estado en la resolución de la pobreza, el analfabetismo, la natalidad descontrolada, la delincuencia juvenil, la corrupción y la inercia de la burguesía.

Licenciado en Derecho, periodista,crítico y ensayista cinematográfico, Nelson Pereira dos Santos estudió en el Instituto Superior de Estudios Cinematográficos de París. Procedía del movimiento cineclubista de Sao Paulo, donde nació el 22 de octubre de 1928. Después de realizar el corto documental Juventud en 1949, llegó al cine industrial como asistente de dirección de Rodolfo Nanni en O Saci (1951), un filme de aventuras de escasos 65 minutos, según una novela de Monteiro Lobato.

Una vez que se mudó a Río de Janeiro, asistió en 1953 al maestro Alex Viany, quien escribió, dirigió y editó Agulha no Palheiro, el primer filme brasileño fiel al neorrealismo italiano, comedia leve y bien estructurada sobre Mariana, joven provinciana que llega a Río en busca de su novio, de quien quedó embarazada, y se hospeda en casa de sus primos, un chofer de ómnibus y una fanática de las radionovelas. Mariana se aproxima a un amigo de sus primos y está a punto de olvidar al seductor, cuando al final lo encuentra y debe escoger entre los dos hombres.

Seguidamente, Pereira dos Santos asistió a Paulo Wanderley en la adaptación homónima de un exitoso programa radial, Balança Mas Não Cai, cuyo rodaje se interrumpió por falta de recursos. Al retirarse Wanderley de la producción, Pereira dos Santos tuvo la oportunidad de concluir el filme, que logró un gran éxito de público. Entre 1957 y 1960 además de dirigir sus clásicos filmes Rio, 40 Graus y Rio, Zona Norte, Dos Santos trabajó en el periodismo y trató de rodar una versión de la novela de Graciliano Ramos, Vidas secas, la cual llegó a las pantallas en 1963. Todos estos empeños le valieron el nombre de “Padre del cinema novo”, no solo por ser uno de los cineastas de mayor edad y experiencia, sino porque sus obras como director, productor, guionista, cinematografista, editor y actor vaticinaron las principales temáticas y poéticas del movimiento, y materializaron el ideal de su generación: elevar el cine nacional al mismo nivel artístico alcanzado por la literatura, la plástica o la música.

Fotograma del filme Vidas secas

Antes de realizar Vidas secas, sus cuatro primeros largometrajes —Rio, 40 Graus; Rio, Zona Norte, el western sertanejo Higuera roja (1961) y su adaptación del dramaturgo Nelson Rodrigues, Boca de oro (1963)— sirvieron de cimiento e inspiración a la mayor parte del cine brasileño posterior. Los dos grandes ciclos ideo- temáticos del cinema novo —de un lado, el sertón y el cangaceiro; y del otro, los problemas de la intelectualidad citadina y las favelas— fueron profetizados en la década de 1950 mediante O Cangaceiro (que presentaba la figura del bandido más o menos legendario en el deprimido Nordeste) y el díptico carioca de Pereira dos Santos, quien recurrió a técnicas propias del documental para mostrar la cotidianidad, la marginación y la pobreza, en toda esta primera etapa de su obra.

Mayor o menor influencia del neorrealismo recibieron varios cineastas brasileños, surgidos en los años 50, como Viany —quien divulgó en Brasil la teoría sobre el movimiento italiano—, Callos Manga —que debutó en 1952 con Dupla do Barullo, la primera vez que se combinaron «oficialmente» Oscarito y Grande Otelo—, Roberto Santos (O Grande Momento, 1958, producida por Pereira dos Santos), Galileu Garda (Cara de fogo, 1958) y Walter Hugo Khouri (Estranho Encontro, 1958), todos dentro de un movimiento que intentaba devolverle el espíritu verista y complejo al cine nacional.

Entre 1955 y 1961 se consolidó un movimiento cineclubista a partir del Grupo de Estudios Cinematográficos de la Unión Metropolitana de Estudiantes, y alrededor del suplemento dominical del diario Jornal do Brasil. Se trataba de jóvenes con un tremendo deseo de hacer cine verdaderamente brasileño y de discutir formas de producción viables para implementarlo. Así, se generó un ámbito de fraternidad, de proyecto colectivo que abarcaba no solo Sao Paulo, sino también Río, Bahía y otras ciudades del país.

Alex Viany junto con Pereira dos Santos lideraron este movimiento de izquierda paulista que propugnó un cine vuelto a la realidad nacional. Los dos realizadores, junto con otros cineastas e intelectuales, organizaron en 1952 el primer Congreso Paulista de Cine Brasileño y el primer Congreso Nacional de Cine Brasileño, en los cuales se discutieron nuevas ideas, en contraposición al industrialismo de la Vera Cruz y el populismo de la Atlántida, ambas fórmulas establecidas a espaldas de la realidad nacional. Por el contrario, las películas iniciales de Nelson Pereira dos Santos y de sus contemporáneos abrieron el camino a la exploración en la pobreza, la marginalidad y las favelas.

Tomado de: Los cines de América Latina y el Caribe. Parte 1 (1890-1969). Ediciones EICTV. 2012.

 

 

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