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Ezequiel Radusky: uno escribe pensando, produciendo y haciendo el casting de la imagen que quiere ver

Cuando se habla de cine, muchos son los senderos que conducen a los realizadores a optar por pautas y temas determinados. Escribir una película, en este caso, deviene en la semilla, la génesis inquieta de lo que será luego un manojo fílmico.

El actor, escritor y director de cine argentino Ezequiel Radusky, coguionista de Planta Permanente, premio al mejor guion en la edición 39 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, dialogó acerca de los pormenores de su trabajo. Conocido por las películas Los dueños (2013), Groenlandia (2014) y Muñecos del destino (2012), este cineasta desanda mediante sus vicisitudes los retos de hacer cine en Latinoamérica.

¿Qué ha representado para tu carrera y para Planta Permanente en específico, el premio en el cuarto foro de coproducción Europa-América Latina y el premio del 39 Festival de Cine Latinoamericano?

En mi carrera fue algo muy importante, partiendo de que mi primera película, Los Dueños, nunca pasó por Foros de Coproducción, ni por concursos de guion más allá del concurso del INCAA, el cual ganamos y con ese dinero hicimos la película. Fue muy interesante poder exponer mi película (esta vez en solista, Los Dueños la escribí y dirigí con Agustín Toscano) a mucha gente de la industria del cine y ver que la idea, la historia y muchas decisiones estéticas gustaron y sobre todo interpelaban a personas de otros países. Eso me hizo pensar que mi película, que es una historia muy localista, puede funcionar en muchos lugares con idiosincrasias muy diferentes, pensar que en definitiva la condición humana es lo importante y ahí somos todos iguales.

Lo mismo siento con el premio en el 39 Festival. Pero ahí hay algo más importante aún, y es que es una apreciación sobre el guion, sobre una manera de escribir, de narrar, y se evalúa sobre un papel, sin mi presencia argumentando cosas. Eso es genial y me llenó de orgullo, sobre todo porque es un concurso de guion muy riguroso, en el que participan muchos proyectos y entrar es muy difícil también.

¿De qué manera combinas tu formación que viene desde el teatro y la actuación a la vorágine de confección del guion?

El paso del teatro al cine fue muy natural. Siempre preferí el cine al teatro como espectador. Entonces hacía un teatro con tintes cinematográficos, ya que nunca imaginé que haría una película. El primer guion que escribimos con Toscano era más una obra de teatro que un guion de cine. Entonces nuestro productor de ese momento, Hernán Musaluppi, nos puso a trabajar con Rodrigo Moreno, y fue él quien nos enseñó todo, cómo escribir imagen en vez de casi todo parlamento, nos enseñó a estructurar pensando en una película… y nosotros aportamos mucho a las escenas, que era nuestro gran fuerte. Entonces se produjo un guion muy particular que luego volvió a ser trabajado con Gonzalo Delgado (casi ya prestos a filmar) y ahí todo cobró un verdadero vuelo cinematográfico. Se trató de pensar y repensar las escenas, las secuencias, las locaciones, el vestuario, el casting, todo. Todo tenía que ser repensado dramáticamente y lo que no servía se reconstruía. Ese procedimiento es bueno, pero a la vez difícil y se puede dar mucho tiempo después de haber escrito el primer guion. El acto de escribir debe verse como forma de pensar la película, la dirección.

¿Planta permanente puede ser considerada una crítica satírica a los esquematismos laborales en Argentina, o también puede verse representada en la situación social de otros países?

Puede funcionar en cualquier país, puesto que el marco es la administración pública pero se está hablando de cuestiones humanas: la envidia, la codicia, el compañerismo. Eso es igual en todos lados, y la corrupción a pequeña escala también. Cada país la tendrá con sus detalles, pero cuando contaba la historia en San Sebastián personas de todo el mundo decían: en mi país pasa lo mismo de tal o cual forma.

¿Por qué concentrar el eje de la trama en unas trabajadoras de limpieza en un edificio de administración pública?

 Porque me sirve para hablar de las clases sociales y la gente que limpia en general es de clases medias a bajas. Mi familia es de clase media obrera, siempre justos de dinero, nunca vacacionamos. Mi madre murió hace diez años y hacía 25 que no salía de vacaciones. Entonces es una realidad que puedo decir que conozco bien. Y también propongo como centro la clase trabajadora porque no puedo dejar de pensar cómo puede ser posible que en Argentina la gente humilde, los jubilados, los docentes y muchos otros hayan decidido votar a personas tan macabras como los que nos gobiernan hoy. Es como estar en la guerra y pegarse un tiro en el pie antes de salir a la batalla.

En Planta Permanente las dos empleadas, en vez de unirse y “hacer la fuerza”, se pelean hasta que finalmente ninguna gana nada. O sea, puede que una de las dos se quede con la cantina, pero eso no importa ya. Las dos perdieron por no unirse. Una absurda lucha entre personas de la misma clase. En eso los oligarcas nos sacan mucha ventaja: ellos se cuidan las espaldas hasta el fin de los tiempos, no importa las consecuencias. Nosotros los trabajadores somos capaces de traicionarnos por dos barras de pan.

¿De qué te valió emplear el humor negro en una escena ambientada por los menesteres y el  vínculo ciudadanía-poder político?

En verdad no me propongo emplear humor negro. Busco escribir dramas. Lo hice con Los Dueños y lo hice ahora. Pero el humor negro brota solo, siempre. Creo que es porque yo manejo mucho humor negro en mi forma de ver la vida. Es una manera que tengo de pasar los malos tragos. De cualquier manera cuando aparece el humor hay que pulirlo y eso me lleva mucho tiempo, luego hay que ver si funciona con los actores y si ahí funciona, queda y es muy efectivo.

El vínculo ciudadanía – poder político funciona como un gran espejo y a nadie le gusta verse malo. Entonces el humor sirve para que uno pueda reírse de algunas cosas y eso hace que la reflexión penetre de otra manera, más profundo.

¿Cuál es la diferencia entre este guion y otras creaciones tuyas como Los Dueños? ¿Cuáles son los elementos que más entran en contradicción?

Los Dueños la hice con mi amigo de toda la vida, y escribimos cada letra entre los dos. No teníamos ni idea de cómo se escribía en el cine y fuimos aprendiendo juntos. Planta Permanente la escribí con un rodaje encima y eso vale mucho. Uno escribe pensando en la imagen que quiere ver, escribe produciendo, escribe haciendo el casting. También ahora escribo sabiendo que todo puede cambiar de cualquier manera y que no hay que apegarse a nada, pues lo único importante es el conflicto principal de la o el protagonista. Todo lo demás puede caer, volver, transformarse.

Escribir lleva mucho tiempo, o al menos así me lo tomo yo. Creo que entre mi primera película y esta hay algo aprendido que es fundamental: el tiempo. Madurar una idea es un proceso muy largo. Hay realizadores que escriben en muy poco tiempo y que ahí nomás salen a filmar. En algunos casos sale bien, en otros se nota la falta de profundidad, que están probando con la película; probando algo que tiene o que tendrá que ver con un proyecto siguiente o con su obra completa y futura. Diferentes modos de producción, nada más y nada menos. Fassbinder, uno de mis directores favoritos, filmaba tres o cuatro por año. Hay tantas películas como realizadores. Lo interesante es descubrir la manera de hacer que a uno le interese y avanzar por ese camino. En el medio aparecerán obstáculos, contradicciones, pero uno tiene que saber qué quiere y ese debe ser siempre el objetivo.

¿Cuáles son tus próximas expectativas respecto al cine?

 Por lo pronto quiero filmar Planta Permanente. Es mi segundo paso, pero de alguna manera es el primero si lo pensamos como carrera solista. Ya tengo en mente la que quiero hacer después, pero para eso falta muy mucho tiempo y eso depende de que a esta le vaya relativamente bien. Soy muy ansioso con muchas cosas pero en mi carrera artística, tanto en el teatro como ahora en el cine creo que hay que empezar y terminar los proyectos y luego pasar a otros.

Me gusta dar pasos firmes y lo más seguros posibles y no me permito hacer nada si veo que existe la posibilidad de que me salga mal. Igual puede salir todo mal, pero al menos doy el paso cuando me siento convencido de que en primeras instancias no va a fallar. Planta Permanente tiene un gran soporte que es Campo Cine.  Diego Lerman y Nicolás Avruj no te dejan cometer errores y eso es fantástico. En este sentido, desde Los Dueños que trabajé con Musaluppi y ahora con Diego y Nicolás, creo que soy un privilegiado por haber trabajado con gente de tal nivel intelectual y sobre todo humano.

¿Cómo catalogas el cine argentino en tiempos actuales?

 El cine argentino es muy bueno, en ramas generales. Hay grandes directores consagrados, hay muchos noveles como yo, y poco a poco comienzan a aparecer realizadores fuera de Capital Federal. Esto hace que haya una pluralidad de discursos que son muy necesarios para la idea de nación. De cualquier manera me preocupa mucho el vaciamiento que se está haciendo actualmente del INCAA (como con todo lo que tiene que ver con un estado presente) por parte de las nuevas autoridades. Está disminuyendo notablemente la cantidad de películas que se filman al año con el argumento de que de las 160 que se filmaban hasta antes del cambio de gobierno, solo 20 o 30 eras “exitosas”. En primer lugar está el factor trabajo: muchos técnicos que antes vivían tranquilos con el movimiento de cine nacional, hoy están esperando que los llamen y lamentablemente tienen que empezar a negociar sueldos a la baja. Esto genera un deterioro muy grande.

En segundo lugar, si se filma menos, en las provincias donde se filmaba casi nada, ahora ni siquiera lo harán y eso generará que el entrenamiento se corte, el cine siga centrado en Capital Federal y el discurso hegemónico siga siendo el porteño. Argentina es un país gigante con mezclas muy variadas, el norte es de una manera, el sur de otra, el centro de otra… yo me siento muy poco identificado con la poética porteña, con las cosas que cuentan las películas porteñas, además de que, en general, la clase social que puede hacer cine en Argentina está muy lejos de una clase trabajadora. Suelen ser personas de altos recursos y sus conflictos me parecen muy poco interesantes. Por supuesto que este punto de vista es con un tipo de cine, no con todo.

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