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La ciénaga: una marisma social nauseabunda

El cine fue imagen en un principio, pero el sonido le dio la posibilidad al espectador de sentir a plenitud esos mundos posibles que puede crear un grupo de realizadores. Palpar a través del sonido realidades y personajes disidentes es lo que siempre ha marcado la obra de Lucrecia Martel.

La voluntad de inmersión sonora de la cineasta se complementa a una voluntad expositiva y distanciada que, a través de una cámara en plano medio constante, sumerge a los personajes de La ciénaga (2001) en una marisma social nauseabunda.

I

Piscina, pileta, fuente, ciénaga, todos son sinónimos de agua condensada, estancada, que no se libera como tampoco lo hacen los personajes de esta familia que van preservando un status quo anodino, aparentemente nada problemático.

La forma sutil que tienen los seres humanos de minimizar sus problemas a través del lenguaje, es algo que no deja sin explorar Martel. Lo no dicho se vuelve relevante en el filme, pero también el disimulo lingüístico y corporal. Así, Mecha (Graciela Borges), no tiene un problema con el alcohol, sino que le ocurren desmayos, tampoco pide un vino o ron explícitamente, sino una “bebida para refrescar”. El calor es la frase y el estado paliativo para todos los problemas, el culpable de todas las acciones. Mecha es una mujer que no ve y lo hace por decisión propia. Ha decidido culpar a los otros de sus problemas y guardar distancia de ellos. Esta reafirmación a nivel de dirección de arte, junto al trabajo de la actriz y la directora, lo resuelven los chocantes espejuelos negros que lleva durante todo el filme. Ella tiene un precedente, su madre, quien un día decidió no salir del cuarto y así olvidar el mundo. Pudiera decirse que ella es más proactiva, se desliza por los alrededores de la casa, pero sus espejuelos la mantienen a salvo de cualquier esfuerzo por relacionarse con este de modo íntimo.

La ciénaga es un retrato familiar borroso, donde la matriarca de la familia ha elegido ignorar y no verbalizar todo lo que ocurre. La impavidez de Mecha reina en la casa y arrastra a todos sus hijos.

La ópera prima de Martel no va de mirar atentamente sino de escuchar y descubrir lo que esconden los ligeros gestos veraniegos de cada integrante de este mundo familiar.

En ese sentido cada miembro está o quedará lisiado, especialmente los hombres, condenados a repetir acciones viriles que no entienden; a repetir mujeres, errores. La apariencia es esa acción que mueve a cada personaje masculino. Es importante aparentar menos edad; es importante aparentar no estar tuerto; es importante aparentar querer. La santísima trinidad que conforman el padre y los dos hijos de La ciénaga se convierte en una especie de trío de monitos no sabios, donde el mayor calla para no buscarse problemas por sus mentiras (Gregorio, interpretado por Martín Adjemán); el del medio no escucha para recuperar ciertas libertades (José, interpretado por Juan Cruz Bordeu) y el más pequeño no ve para rebelarse (Joaquín, interpretado por Diego Baenas).

Así, la casa es como un remolino del esperpento, donde las gafas negras le dan paso a la trusa de Momi (Sofía Bertolotto), al pelo de Verónica (Leonora Balcarce). Cada personaje femenino que habita en esta quinta tiene su propio secreto, que no se esfuerza en esconder, sino que lo mezcla con la humedad relativa del ambiente. Cada personaje está atrapado en su vida de forma cenagosa. Si se mueven bruscamente para tratar de salir se hunden más. Aun cuando no habiten exactamente en ella. Es justo lo que le sucede a Tali (Mercedes Morán) al tratar de escapar del padre de sus hijos más que marido, con el pretexto de un viaje a Bolivia para comprar útiles escolares; y resulta que queda atrapada dentro del auto con ellos y todos los elementos ya comprados por este sin consultarle, como forma impositiva de decirle que no vaya. El dramático final para su hijo menor, que coincide casi con la abrupta conclusión del filme, es una acotación para imaginar que ni la muerte altera el estado de cosas en esta familia, sino que más bien todo quedará igual: hombres y mujeres ocuparán sus roles designados, ya sea sin saber que decir unos ante la vida, o poniéndose gafas de sol otras, junto a la pileta.

La ciénaga es un pantano, donde aparentemente, las clases sociales existen. El patrón y el empleador parecen estar completamente separados, pero la realidad es que los patrones esperpénticos no son dueños ni de sus vidas, ni saben lo que comerán.

II

La disonancia cognitiva que crea para los hijos e hijas de la clase media alta, al crecer y ser prácticamente criados por las trabajadoras domésticas, ha sido idealizada románticamente en otros medios como la radio y la telenovela. Ahí está un título como “El derecho de nacer”. Por otra parte, en Hollywood provocó más de una centena de filmes, en donde el mayordomo siempre fue el asesino o el cómplice, una forma de venganza de clases, una aligeración y adoctrinamiento de las luchas proletarias.

“Cada hijo burgués tiene otra madre proletaria invisible, (…) como cada niño blanco crecía en Estados Unidos durante la época de la segregación con otra madre negra en la sombra. La ficción de la estabilidad de la identidad racial o nacional solo puede construirse a condición de eliminar esa filiación bastarda y mestiza.” Explicaría Paul B. Preciado en su artículo “Homenaje a la nodriza desconocida”.[1]

Con La ciénaga, Martel ni romantiza, ni justifica el rol de la empleada doméstica, sino que lo transversaliza justo en lo que representa dentro de una sociedad que marca políticamente a los individuos por su color de piel, poder de adquisición, etnia u origen.

La “chinita” Isabel (Andrea López) es objeto del deseo de los niños de la casa, es el sostén físico de la patrona, es quien los alimenta con los bagres del río, y aun así no escapa a tener que salir de la casa por un embarazo no deseado y ser criticada por su patrona, quien recurre al socorrido malagradecimiento para ignorar una vez más lo profundo de la situación de la otra.

Las relaciones humanas generadas a través de la transacción comercial que implica el trabajo de servicio es la evolución más íntima, pero más óptima del capitalismo. Y esta idea es otra de las tramas que ocupa La ciénaga, no solo la relación entre patrones y empleados sino la reproducción de estas reacciones entre los hijos de los patrones y de los empleados. El primitivismo que implica la acción de cazar es la actividad ideal en la que el filme enmarca estas relaciones de poder de los descendientes.

El filme de la directora argentina termina literalmente junto a la pileta. El agua se usa tradicionalmente como elemento purificador en la narrativa cinematográfica, otra de las representaciones ficcionales que el séptimo arte ha llevado a cabo de la realidad. Para Lucrecia Martel el estancamiento de este elemento deviene en metáfora y recurso sonoro ideal con el que, sin juzgar a sus personajes, les permite exponer sus vidas.

Notas:

[1] “Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce”. Paul B. preciado. Editorial Anagrama. 2019. Pp. 200.

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