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La miseria es una tara, y hay que combatirla en la vida y en el lenguaje

(Entrevista a Alfredo Guevara realizada por José Carlos Avellar y Geraldo Sarno, Rio de Janeiro, Brasil, enero de 1992)

No creo que pueda yo ser quien diga cómo surgió el cine latinoamericano, eso en realidad lo tiene que decir él mismo. Yo puedo referirme a mi experiencia y a mi visión. Nosotros nos vimos ante una situación muy particular, habíamos soñado no con el cine latinoamericano, sino con el cine cubano y en todo el período, los años de la lucha revolucionaria insurreccional, años que para mí fueron de clandestinidad, pues, aunque parezca paradójico, pese a todas las dificultades reflexionábamos en este proyecto y sin esperanza de que pudiera realizarse por vía del triunfo de la revolución, sino, buscando soluciones en el marco de la situación que vivíamos.

Creo que eso contribuyó en cierta medida y nos obligó a ampliar nuestra visión de las posibilidades del cine en nuestro país, en Cuba, porque éste era prácticamente imposible en aquellas circunstancias y, de hecho, nos fuimos ligando especialmente con el cine mexicano. El cine mexicano pasaba además por una época de turbulencia, de turbulencia desde nuestro punto de vista, no desde el punto de vista i interior de ese cine, porque era un cine marcadamente comercial, que tenía el dominio parcial de las salas cinematográficas en América Latina como contrapartida del cine norteamericano.

Es decir, toda el área de la población especialmente de habla española, en gran parte analfabeta, debía tener acceso a una forma de cine, y el cine mexicano ocupaba aquel espacio que el cine norteamericano dejaba como un vacío.

Pero en ésa, en la situación particular del cine mexicano de la época, habían surgido grupos que se planteaban la renovación del cine mexicano y que tenía una cierta fuerza también empresarial, es decir tenían recursos, pero no recursos ilimitados, ilimitados no, pero suficientes para intentar el proyecto.

Y nosotros, yo personalmente, y otros amigos a quienes nos tocó iniciar después el cine cubano institucionalmente, quedamos marcados por esa experiencia de trabajo con el cine mexicano y de esa lucha interna entre un cine muy comercial y una voluntad de hacer otro cine, y esto nos latinoamericanizó en el sentido cinematográfico, cuando ya lo éramos en un sentido más amplio, es decir, que en realidad desde el punto de vista ideológico teníamos una visión más universal y particularmente latinoamericana.

No hay que olvidarse que esta generación de la cual formo parte, fue una generación que tomó como bandera el pensamiento martiano y José Martí fue tal vez el primer pensador cubano y uno de los primeros en América Latina en abordar desde un punto de vista global latinoamericano el análisis y la reflexión sobre la cultura, él vio en la identidad cultural latinoamericana, tan variada, tan diversa, tan cargada de significados por regiones, vio esa corriente interna, que haciéndola así de diversa, la hace también una. Y nosotros estábamos educados en ese espíritu, pero proyectados más en el campo literario, en el campo de la cultura humanística y, muy precisamente desde luego, en el aspecto político, en el ángulo político.

Esta experiencia cuasi mexicana nos hizo aplicar todo cuanto ya estaba en nosotros, a nuestra visión del cine. Claro, nosotros éramos unos pocos, y además nada poderosos, y por otra parte sin ninguna posibilidad momentánea de realizar nuestras ideas.

El triunfo de la revolución cambió toda la situación, es decir, casi de improviso nos vimos con la posibilidad de realizar el sueño cubano del cine. Pero ya nosotros no éramos los mismos. Es decir, ya el sueño cubano no era solamente cubano, y ya nuestras relaciones y nuestras experiencias nos habían ligado con otras cinematografías y en especial con la mexicana.

Entonces, llegó, se produjo, un fenómeno que podemos decir accidental, pero pese a accidental, creo que tenía que producirse de todos modos fuera en la persona de Glauber Rocha o fuera con cualquier otra personalidad. Es que no creo que sean problemas mágicos, aunque ya después nos referiremos a estos temas. Si lo de las épocas y las circunstancias crean de un modo u otro a sus protagonistas, y sus protagonistas crean también las circunstancias.

Un joven estudiante de Bahía que tenía el proyecto de hacer una película, que después sería Barravento, le escribió a ese otro joven, a quien le había tocado la tarea de crear el Instituto Cubano del Arte e  Industria Cinematográficos y de establecer toda su fundamentación legal y primariamente teórica, y esa carta, me tocó recibirla a mí, él escribió a un cubano que se anunciaba que dirigía el proyecto cinematográfico, contándole sus sueños, contándole la película, que ya tenía primero en proyecto y poco después en cantera, y al mismo tiempo expresando su solidaridad, su sentimiento profundo de anexión a la revolución cubana y a cuanto estábamos haciendo. Y tal vez por ese elemento trascendente que impregna estas circunstancias, y también porque el cine era un proyecto y todavía era un proyecto y por lo tanto había un poquito más de tiempo, yo respondí aquella carta tan emotiva, tan fuerte y tan bien escrita y tan de un precursor. Evidentemente entre las muchas cartas que recibíamos, algo de adivinación hubo, porque empezamos a intercambiar una correspondencia que se ha publicado, que ustedes conocen y empezamos sin proponérnoslo, creo yo, a rediseñar su proyecto, el nuestro y el mexicano. Y fuimos descubriendo en el curso de los años, de los años inmediatos, fuimos descubriendo que otros jóvenes, en otras partes de América Latina tenían iguales sueños, iguales proyectos y se insertaban en una realidad que tenía mucho de similar con la voluntad de echar a andar un cine que fuera capaz de reflejar la realidad, de contradecir la realidad y de enriquecer poéticamente la realidad, y de descubrir en la realidad las posibilidades de despliegue que le harían otras.

Eso nos unió a otros cineastas, en Argentina, primero en Argentina, a otros muchos en Brasil, porque era el momento digamos, de estallido en Brasil, a los grupos muy débiles que acompañando aquel proyecto al que ya he hecho referencia, trataban de transformar la situación del cine muy comercial mexicano y empezamos a pensar incluso en los que no tenían cine y en estimularlos a desarrollar proyectos similares con la ayuda que pudiéramos darles, no que le pudieran dar los cubanos, sino que pudiéramos darles todos, y así se fue conformando el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, coincidente con un despertar de las fuerzas de izquierda de América Latina.

¿Cuando habla, Alfredo, de las relaciones especiales del proyecto del cine mexicano sería un enlace de la producción, de una producción cubana? ¿Qué significa?

Yo lo aclaro después…

¿Entiende?

Si.

Por relaciones ya profundas que tenía Cuba, yo entiendo la importancia claro, yo entiendo…

Porque yo, claro, en aquellos años, la importancia del cine mexicano en Latinoamérica, era un gran cine popular, lo podíamos ver en toda América Latina, pero yo entendí que tal era el proyecto inicial, una relación más profunda….

Yo lo voy a explicar, pero quisiera seguir ahora el…

Sí, claro.

Me dices cuando… ¿Ya?

Sí.

Coincidente con un cierto despertar de luz general de todas las fuerzas de izquierda de América Latina que tenía otros rasgos, también muy diversos, también caracterizados país a país, región a región, aunque tuvieran sus admiradores comunes, pero tenían un rasgo que influyó en todos nosotros, pienso, y nosotros influimos también, ese rasgo fue el subrayado que se hacía en la defensa de la identidad, y este problema de la identidad, que algunos consideran demodé, pasado de época, también en aquellos tiempos era por otros muchos o por otros diferentes, considerado pasado de época. Porque el problema de la identidad siempre ha sido considerado pasado de época, por los que están de acuerdo en rendirse o que sin conciencia de ello lo hacen.

Lo que se convierte en el curso del desarrollo impetuoso de los medios de comunicación, en seres o en movimientos miméticos, en que forman parte de la uniformación del mundo, de ese empuje que les conduce a la chatez más grande.

Entonces, a pesar de que habían otras motivaciones políticas, otras dimensiones ideológicas, otras fuerzas en juego, hay que decir que en el desarrollo, en la constitución, y después en el desarrollo, en la articulación del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano jugó un papel bien importante la conciencia de que la defensa de la identidad, de la identidad de cada país, de cada pueblo y digamos de cada hombre, en el marco de su cultura, era parte de este proyecto.

Por eso el Nuevo Cine Latinoamericano en aquellos años y los textos que le acompañaron, siempre pusieron énfasis de un modo u otro en este punto.

Y fue capaz como movimiento, de no sentir ningún complejo ante la supuesta voluntad de universalización, que parecía implícito en el proyecto propuesto por los medios de comunicación con su práctica de uniformación, no tuvo ningún complejo de plantear su vocación por descubrir, enriquecer y hacer estallar la identidad porque era un movimiento vivo, y en tanto que el movimiento vivo, y más que vivo, el momento más impetuoso de la vida, nacer y crecer, el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano se lo planteó en aquella época como un acto poético. Y creo que eso fue un factor de la capacidad movilizadora que alcanzó en aquellos años. Corto aquí y paso al cine mexicano.

Enlazando con lo que decía del cine mexicano y el cine cubano, y la visión de los cubanos, hay que empezar por subrayar que la relación entre Cuba y México, histórica y cultural, ha sido siempre una relación muy estrecha y de muy diverso carácter. En primer lugar, México siempre fue un punto de referencia para los cubanos, tomando en cuenta que es el país de nuestra lengua y de nuestra cultura más cercano y desarrollado.

Hoy día hay otros que con los medios de comunicación resultan tan cercanos, pero éste es el primero. Pero hay un factor muy interesante de nuestra vida y relación con México, y es que México internamente y por un muy largo periodo, hasta una época en un término relativo reciente, se relacionaba más con Cuba, su área caribeña, Golfo, la Península de Yucatán y Veracruz que con la capital. Es decir, era muy fácil que las familias yucatecas enviaran a estudiar sus hijos a La Habana, y era más fácil, más corto, más simple el viaje de Mérida a La Habana o de Veracruz a La Habana, que de Mérida o de Veracruz a Ciudad México.

Todo esto está superado por las…, en fin, por las características de los medios de comunicación actuales, por el desarrollo de la aviación, etcétera, etcétera. Y también por el desarrollo de México, las carreteras, las vías de circulación rápida, etcétera. Pero ésa fue la situación I durante decenios de este siglo, y todo esto hacía que hubiera una gran comunicación con México y más particularmente, con el mexicano costeño más tropical.

Y nosotros, el grupo que inició el cine cubano, no solamente yo, sino todos, estuvimos relacionados precisamente con una empresa mexicana muy progresista y poderosa, que era la Empresa de los Hermanos Barbachano Ponce, que producían en la época el cine de Buñuel, y que protegía en sus distintos productos cinematográficos, tenían un

producto que se llama Cine Verdad, que era una especie de noticiero cultural, a las figuras entonces muy jóvenes y desconocidas que después fueron la pléyade más importante de la literatura mexicana, de la pintura, etcétera, y algunos de nosotros, cubanos, formamos parte de aquel grupo inicial al que están ligados muchos de los grandes nombres de la cultura mexicana. Es decir, que era en realidad, un centro de cultura, de ideas, de arte, lo que ellos habían y estuvieron en gran medida en la base o muy relacionados con aquel primer concurso, de Nuevo Cine que se hizo en México y que dio las primeras obras y los primeros autores que más tarde en un período al que se llegó mucho después.

Entonces… cuando fundaron el cine… (…) Cuando habla de centro, ¿había formalmente un centro?

Era, en este caso, lo del cine, era una empresa, era la empresa Barbachano… (…) Te diré, porque no quise mencionar los nombres, porque no quiero discriminar nombres y ahora los tendré que discriminar, pero bueno, ahí trabajamos García Márquez, Carlos Fuentes, el pintor Vicente Rojo, Carlos Mosivais, todos estábamos allí.

Gabo…

Gabo era más bien una gente cercana y los demás, y eran trabajadores de ahí, Yomi García Ascot que fue uno de los que hizo una de las primeras películas en México.

Bueno, lo digo (Risas) lo que pasa es que no quiero mencionar a alguien que quiero y admiro, pero que no soporto (Risas). Me queda la influencia ideológica fundamental sobre nosotros en aquel momento que era Octavio Paz.

Ya…

(Risas)

Lo que hoy es un enemigo jurado y gratuito de la revolución cubana y que no estoy dispuesto a hacerle ninguna concesión, aunque diga en la intimidad que es uno de los más grandes escritores de la lengua española.

(Risas)

Digo centro, no porque fuera un Centro Cultural en el lenguaje que yo utilizaría hoy en cuanto a Cuba, era un centro cultural porque era una empresa inspirada realmente en ideas progresistas, en criterios de arte, en la voluntad de romper con los cánones establecidos y abrirle camino a otros cines. Esa empresa producía Cine Verdad, que era una especie de noticiero cultural en el que colaboraban muchas personas, en aquel tiempo gente muy joven que después formaron parte bien sea de las filas del cine mexicano, bien sea en general de la cultura mexicana y latinoamericana. De una forma u otra, a veces colaborando directamente, a veces influyendo por su presencia, y porque éramos además una especie de tertulia, una sociedad de amigos —no sé cómo calificarla—, estaba Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, el pintor Vicente Rojo, Elena Poniatoswka, Carlos Mosivais, etcétera. Olvido nombres ahora pero, pero, Elena Garro…

Porque nosotros no podemos olvidar que México fue el país donde se preparó la revolución. ¿No?

Claro

En ese año que estaba se estaba preparando…

Habría que decir…

Fidel estaba allí, ¿No?

Fidel ya no estaba allí. Del momento en que estoy hablando, Fidel llevaba un año ya en la Sierra, de todas maneras, estas cosas comenzaron antes y continuaron después, pero si vamos a hablar de la revolución, no sabía que ustedes quisieran también introducir este elemento, pero, por lo menos para que quede registrado, esa empresa era tan, tan progresista, que nos permitía a mí y a otros compañeros, transportar armamentos bajo las siglas de Producciones Barbachano Ponce, hasta Yucatán, donde las recibía el jefe de la Policía de Camino, que era Eugenio Herrero, cuñado de los Barbachano y las conducía hasta el lugar donde nosotros las tomábamos para llevarlas para Cuba. Es decir que era un proyecto cultural, pero que tenía un subtexto político también muy fuerte en relación con la revolución cubana.

Este momento en que se producía esto en México, había un semanario del periódico Novedades que se llamaba México en la cultura, en entonces se alimentaban los unos a los otros, teníamos prácticamente un medio de expresión literaria impreso y de gran circulación, teníamos toda esta actividad cinematográfica, participaban mucha gente de teatro, hasta el punto de que ahora tuve una experiencia interesantísima en el último Festival de Cine Latinoamericano en La Habana, y es que Ana Ofelia Murguía, que era una de las actrices jóvenes de teatro ligada a nosotros, que trabajaba haciendo los doblajes en las películas, en los documentales, era la voz de muchas de las cosas que nosotros hacíamos, acaba de ganar el premio de actuación femenina (Risas) protagonizando ahora como una vieja dama (Risas) la película Tom Mix, que ganó uno de los premios en el Festival, pero ella ganó el premio de actuación femenina y realmente no sabía que era ella. Cuando la empecé a ver en pantalla después de más de 30 años de no verla, o de cerca de 30 años de no verla, me decía: yo conozco esta actriz. Es decir, que las cosas que pasaron en la época pasaron en todas partes, y por algo que podemos decir que es un misterio pero no es tal misterio, es que América Latina es diversa pero es una.

Pasaban por todas partes y toda aquella pléyade de jóvenes venía impregnada de la necesidad de que América Latina se realizase como una gran patria. Y no digo como una gran patria-estado, pero como una gran patria-espíritu, y esa gran patria-espíritu estaba en el proyecto personal de cada uno de nosotros y se integró en coordenadas secretas, invisibles y permitió que surgiera el Nuevo Cine Latinoamericano.

En la revolución…

El triunfo de la revolución nos obligó a pensar las cosas, no como un ideal, como un sueño, sino de un modo muy preciso y concreto. Toda esta reflexión que habíamos tenido en este periodo… (…) …sea en los años de clandestinidad y de lucha directa, como en momentos en que no pensábamos que era posible a través de la revolución, sino que había que hacer algo intermedio, la sociedad en que nos tocaba vivir nos hizo de todas maneras tener ideas —sino acabadas— por lo menos muy pensadas cuando llegó el momento preciso y eso determinó que nosotros aplicáramos en la construcción del ICAIC, en la creación del ICAIC, principios organizativos con un cierto carácter, que partieron de la experiencia que tuvimos en esa empresa, de carácter capitalista, pero de carácter excepcional también, y que aprovecháramos las experiencias que en ese momento reunimos, salimos a abarcar, a conocer de los países socialistas, de los socialistas entonces, y que aprovecháramos además nuestras concepciones sobre el arte y sobre el papel del artista y sobre el papel del Estado.

En mi caso personal, como tenía una opción socialista en mi pensamiento, había estudiado lo más que había podido, pero creo que había podido bastante, había estudiado el gran fracaso de la experiencia cultural, de la experiencia de organización de la cultura en los países socialistas a partir del Congreso de Escritores y Artistas del 34 en la Unión Soviética, y había reunido en todos esos años, por una curiosidad teórica, los textos originales que no podía leer en ruso, pero traducidos al francés o al español, de todos los autores que acompañaron, y los libros de reproducciones de arte también, de los autores que acompañaron a la preparación de la Revolución de Octubre, la Revolución de Octubre y lo que siguió a la Revolución de Octubre hasta el año 34, y la experiencia de ese estudio es la experiencia de que la revolución rusa tuvo en su seno, tuvo como protagonistas a todas las vanguardias artísticas que después tuvieron que replegarse y que reconstituirse fuera de lo que pasó a ser la Unión Soviética.

Pensando que el socialismo había sido capaz de generar, ¿no?, había sido capaz de movilizar a las vanguardias de finales del siglo pasado y de principios de este siglo, de tenerlas después como protagonistas de la revolución y tener ese papel protagónico continuado hasta el Congreso del 34, me hizo pensar siempre que nosotros no podíamos pasar por ese trauma, y que nosotros teníamos que abordar los problemas de la cultura y del cine de otro modo. Es así que aunque quisimos conocer las formas organizativas, etcétera, de la industria cinematográfica en países de dirección planificada de la economía, I aplicamos métodos muy diversos y muy distintos en la organización del cine y establecimos, y aparece en uno de los primeros números de I la revista Cine Cubano, establecimos el principio, declaramos y repetimos mil veces, que el papel del grupo de personas que habíamos sido encargados de crear el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, no era el de crear el cine, sino el de crear las condiciones en las cuales el cine fuera posible. Que la creación del cine no la podían realizar nada más que los artistas mismos, y a pesar de que el I grupo dirigente de aquel primer ICAIC y hasta una escala media de los cargos, eran artistas, de todas maneras no nos referíamos a eso, nos referíamos y sostuvimos ese principio, de que aquella sólo era  nuestra tarea, crear la infraestructura que hiciera posible la producción cinematográfica, la infraestructura tecnológica y que era también nuestro deber crear el clima espiritual cultural en el cual los creadores surgirían y se desarrollarían.

Y ésa es la clave en mi opinión también de que nos hiciéramos tan sensibles desde aquellos primeros días a lo que pasaba en otros países de América Latina. Por otra parte, fueron años difíciles para la revolución cubana, muy parecidos a los actuales, es decir estábamos muy cercados, constantemente sufríamos ataques de un carácter u otro, y la movilización de los latinoamericanos fue un factor de extrema importancia para salvar a la revolución cubana en aquellos años en los cuales ganar tiempo era tan importante.

Y  vuelvo a Glauber, entre esas cartas que ya están publicadas, y faltan otras por publicar, pero en esas cartas que ya están publicadas podrán encontrar una en que Glauber me cuenta, de hecho le cuenta a Cuba, que había contribuido a que los estudiantes de la Universidad de Bahía salieran a la calle a defender a Cuba en los días de Playa Girón. Están tan entrelazadas las cosas, que no hay modo de esquivar ese enlace, ese entrecruce, esa circulación de las ideas por el medio del arte y por el medio de un proyecto técnico-industrial, porque era lo mismo y porque era simplemente, nosotros no fuimos más que los depositarios de una tarea que siempre se hubiera cumplido, porque se estaba cumpliendo por todo el continente y las islas.

En el curso de esos años descubrimos a otros muchos cineastas de América Latina. Se produjo un fenómeno particular que también puede inscribirse entre los accidentes de la historia y sin embargo no es accidente de la historia, es que las circunstancias lo exigían y se daba. Eran los años de Juan XXIII, y Juan XXIII, como saben, hizo un papado muy particular, muy especial, muy cargado de innovaciones y se organizó en la Iglesia, la iglesia italiana, una institución que se llamó Centro de Estudios Europa-América Latina del Columbianum, que convocó a los cineastas de América Latina, a dos o tres o cuatro reuniones que tuvieron lugar en los balnearios de Santa Margarita Ligure primero y el de Sestri Levante después, en las cercanías de Génova, en Italia, y como suele pasar o como solía pasar, los cineastas latinoamericanos empezaron a conocerse bajo la advocación de la iglesia en tierras de Italia y no sobre el continente o las islas, pero hay que decir que aquellos encuentros fueron un hito inicial, un momento muy significativo del encuentro físico intelectual directo de los cineastas de América Latina.

Los cineastas de América Latina, o digamos un buen número de cineastas de América Latina, profundizamos en cuanto, primero, confrontamos ideas, confrontamos nuestras experiencias y nuestras obras también, y yo diría, que nos fascinamos los unos con los otros, nos fascinamos con ese saber que no estábamos solos en nuestros espacios particulares, y se dio en Santa Margarita y en Sestri Levante un fenómeno que me ha tocado después ver, sentir y gozar en los primeros Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano, después en continuidad y ahora de nuevo cuando retomo la dirección del Festival.

Ya en Santa Margarita y en Sestri, llegábamos como argentinos, brasileños, como mexicanos, chilenos o cubanos y tres, cuatro o cinco días después, no teníamos nacionalidad, éramos latinoamericanos, éramos lo mismo. Esto no quiere decir que ni entonces, ni ahora, durante, que se pierda propiamente la nacionalidad sino que se encuentra otra dimensión de la nacionalidad. En los festivales, en los encuentros de Santa Margarita Ligure y de Sestri Levante, éramos muy pocos, pero en Viña del Mar, en Chile, donde se celebraron varios encuentros y en Mérida y en Caracas, en México, en la época, quiero decir y más tarde cuando se iniciaron los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, el fenómeno adquirió una dimensión mayor, una caracterización mayor. Y siempre he observado, cómo con igual precisión, con igual precisión, tres, cuatro, cinco días, las delegaciones son delegaciones y después, no son delegaciones, son personas interrelacionadas, ya no se sientan en la misma mesa los brasileños con los brasileños, los argentinos con los argentinos, los mexicanos con los mexicanos, los venezolanos con los venezolanos, sino todos somos latinoamericanos y no importa, es decir, que la nacionalidad propia, la identidad nacional y es esa otra gran patria invisible, que siempre estamos construyendo, que nunca terminamos de construir y que nos une.

  ¿En esos encuentros en Italia, la dirección del cine, el control del lenguaje, esas cosas se ponían en las conversaciones?, ¿ahí en Italia?

Creo que en Italia éramos, cuando nos vimos en Italia, los primeros, nos encontramos en Italia, estábamos todos, estaban los creadores y los ex creadores como yo, estábamos todos demasiado verdes, es decir, que más intercambiábamos experiencias, hablábamos de las dificultades, que de una poética.

Sin embargo, yo creo que no pasó mucho tiempo para que esas preocupaciones se plantearan y tratáramos de encontrar nuestros rasgos, y ya en Viña del Mar, creo que habíamos llegado a ese punto en el que la discusión, que como era la moda en la época, versaba mucho sobre las comunicaciones, sobre las transnacionales, sobre el papel del dominio imperial sobre los medios de información, etcétera, encontró un espacio, la reflexión sobre nuestros propios rasgos, sobre nuestro propio proyecto poético de identidad, y que lo encontró ya en profundidad, pero esto sólo era posible en ese instante o comenzaba a ser posible en ese instante, porque ya estábamos hablando de obras. Es decir, ya había un repertorio de realizaciones de experiencias reales y no sólo de sueños y de proyectos. Ya el cine, el Nuevo Cine Latinoamericano, se había convertido en una realidad, una pequeña realidad. Y además, llegó también el momento, en que las experiencias de diverso carácter vividas pues empezaron a ser sometidas a análisis, y en ese sentido también la formación de los cineastas jugó un papel en este caso de Birri, y la incorporación de los argentinos que fue un poco tardía, porque a Viña del Mar llegaron no sólo los cineastas que tenían un nombre y que habían realizado una obra, incluso cineastas que tenían una obra en el cine argentino convencional, pero que se habían impregnado de este nuevo proyecto, de este nuevo sueño, de esta nueva oleada y se incorporaban al Nuevo Cine Latinoamericano, o lo querían hacer.

Llegaron además, los jóvenes de las escuelas, eran gente jovencísimas, me acuerdo por ejemplo que en aquel instante Eliseo Subiela no tenía ninguna obra, era un niño, y entre la camada de jóvenes argentinos que no venían con obra realizada, venían a escuchar a los cineastas que además, no teníamos obras tampoco, sino muy pocas pero con los que se sentían identificados y comprendían que ése era su mundo, y que ésa era su poética. Y comenzó, yo creo que comenzó en esos años, un nivel teórico más grande en el cual jugó un papel decisivo, venía jugándolo ya, fue un precursor también en ese terreno, Glauber.

Descubrimos también la voluntad teórica en aquellos años de Solanas y de Getino, que trabajaban entonces juntos y teorizaban juntos y además, se produjo el fenómeno de la confrontación que también es importante en el nacimiento de un pensamiento teórico, es decir, de empezar a sentir diferencias dentro de lo que queríamos que fuera igual, y a no asustarnos de las diferencias y a enriquecernos con las diferencias.

Es decir… confrontación en la poética…

Confrontación en la poética. Lo cual enriqueció al Nuevo Cine Latinoamericano en la época, y cuando esa confrontación y ese despliegue teórico de aquellos primeros momentos digamos que cesó, porque cesó por un tiempo, no quiero dejar de mencionar porque mencioné a Glauber pero había otra, ¿cómo puedo decir?, otra construcción teórica, que claro, partía de otro enfoque, no eran dos, eran tres, pero que no aparecía a nivel de confrontación sino de excepción y de, como pudiera decir, de algo muy especial que era Sanjinés. Era Glauber, Solanas y Getino, Sanjinés.

¿Serían… ?

Esas serían las tres fuerzas que yo siento que cobraron importancia suficiente y definición, particularización suficiente, como para considerarlas caracterizadas y nosotros, no porque tuviéramos el mismo nivel teórico, sino porque teníamos una voluntad de síntesis. Esa voluntad de síntesis la expresábamos sobre todo, porque lo más importante para nosotros no era cómo hacer y todos los cómo hacer podían unirse, para nosotros lo principal era el proyecto de la identidad latinoamericana. Y debo decir una cosa antes de que tú me hagas otra pregunta, esto se puede seguir en la evolución y en la producción de la revista Cine Cubano

La revista Cine Cubano empieza como una revista que busca teorizar el proyecto del cine cubano y lentamente y con el curso del desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano se va convirtiendo en una revista que fácilmente podía cambiar su nombre por Revista del Nuevo Cine Latinoamericano. Y es en un marco muy interesante, porque no sólo se puede seguir la evolución de nuestro pensamiento, del de los cubanos, no sólo el de la revista y del movimiento en general del Nuevo Cine Latinoamericano, sino además de las diferencias dentro del Nuevo Cine Latinoamericano, diferencias y unidad, confrontación que enriquece, proposición de diversos caminos y de diversas poéticas pero con un denominador común: la identidad.

¿Puedo?

Sí.

Entonces, el cuadro más o menos se dibuja, ¿no?, con tres propuestas que son de ruptura… Getino, Glauber, Sanjinés… de síntesis, para simplificar.

De síntesis que no quiere cambiar ninguna, sino que las considera a todas partes de sí mismo, de su propio proyecto.

Pero las tres primeras son claramente de rupturas, no hablo del cine, del Nuevo Cine Latinoamericano, hablo en el marco del cine latinoamericano, ¿entonces es que habría alguna otra corriente, más generalizada?, ¿cuál sería ésa? ¿Sería una corriente más de inspiración neorrealista?

Bueno, antes que comenzáramos la entrevista, hablaron ustedes del neorrealismo y yo me proponía en algún momento abordarlo, pero yo quisiera decir primero, que en realidad era de ruptura con el cine existente, la primera ruptura era con el cine comercial de habla española que todavía no había sido sometido al impacto de las devaluaciones, que no creo que se haya estudiado a fondo porque se derrumbaron, yo creo que fue también un fenómeno de historia, de comunicación, un fenómeno de cultura y no sólo un fenómeno de evaluación.

Es decir, no se podía seguir con ese cine populista y chanchadista, mediocre y con ciertos valores al mismo tiempo, porque por su impregnación populista hoy podemos revalorizar algunos elementos de ese cine, porque aunque mediocremente, fue un factor de identidad también.

En este caso, yo creo que la ruptura que hacíamos era un punto más alto de la defensa, más sofisticado de la expresión de la identidad. Es decir, equivalía a salir de lo que nosotros llamamos, no sé cómo ustedes lo llaman, en inglés comics, pero prefiero decir los muñequitos, los muñequitos, las novelitas, toda la cosa menor literaria. Nos tocó a nosotros entrar en el cine como la literatura entró en la gran literatura universal y sin embargo latinoamericana, a nosotros nos tocó con el Nuevo Cine Latinoamericano entrar en el gran cine, en el cine de expresión, de expresión no sólo individual y también individual sino, de hecho de cultura, de fenómenos de cultura y no de fenómenos que puede ser analizado como fenómeno cultural, pero más con instrumental antropológico que con instrumental ya sofisticado de alta expresión del espíritu. Creo que ésa es la ruptura fundamental.

Ahora, esa ruptura, que tú presupones como posible, con una primera impregnación neorrealista, yo no la niego ni la suscribo, y realmente yo no suscribo algunas cosas que en el mismo cine cubano teóricamente han sido formuladas, no es nuevo, pero lo mismo que dije de cómo Cine Cubano, revista, reflejó las diversas posiciones en el Nuevo Cine Latinoamericano, esa búsqueda de una poética nuestra por diversos caminos, también en el cine cubano podrás encontrar, podrán encontrar ustedes, la expresión de diversas posiciones dentro del mismo cine cubano.

Creo que en la época tal vez no se sentían tan explícitamente, ahora a distancia se podrán comprender mejor. Pero no me gustaría que en este proyecto de ustedes en video, entrar en polémica con la gente que son también mis hermanos, que son muy particularmente mis hermanos en Cuba, pero yo si quiero declarar para ustedes, y después no lo usan, que yo no suscribo ni un punto ni una coma, ni una expresión, ni un concepto, del cine imperfecto. Yo estoy y he estado siempre por partir de la expresión de la forma, de las formas más logradas, de la expresión, de las posibilidades de la expresión artística y a partir del lenguaje más sofisticado y logrado, encontrar nuestra propia personalidad. A mí no me interesa nada y no estoy caricaturizando, pero es que tengo un rechazo global por el culto o la justificación de la miseria. Es decir, la miseria es una tara, y hay que combatirla en la vida y en el lenguaje.

El lenguaje para mí, sin sofisticar el lenguaje y sin experimentar en el lenguaje, y si hacemos una búsqueda en el lenguaje, lo más profunda y compleja que sea posible, y lo más profundo y complejo es siempre la iluminación poética, no hay arte. Y no me interesa, y por eso rechazo el último período del cine cubano, o una parte del último período del cine cubano.

En la época era un problema de principio, por algo dice «el cine es un arte» y después sigue. Es decir, pero lo primero que tenemos que saber es ¿de qué estamos tratando?

Está claro. Ahora de todas formas…

Le entro, le entro, le entro al neorrealismo si quieres. Debo reconocer… debo…

¿Qué papel fue ése del realismo en el Nuevo Cine Latinoamericano?, ¿queda todavía un cine realista?, ¿en qué sentido de un cine más ligado a una visión inmediata de la neo realidad? a una cosa más, no analítica, no crítica, no repercutiva, y en gran parte el cine de Sanjinés, que es una cultura, y podemos decir una cultura a partir de un cine ético, preciado, didáctico, que sea lo que sea, ¿no?, simplificando, de una forma extraordinaria, no Glauber, sin duda a partir de un cine soviético y de Eisenstein, éste fue a mi juicio, además de todo lo que desde él, propio de él, pero fue donde él se apoyó y él lo…(…) el cine brasileño, él sacaba la bandera… contra los compañeros, en confrontación de colegas…

De creación.

Sí, no de… hay que hacer un cine ético, no un cine inmediatista de la realidad… también pienso es de alguna forma, es la búsqueda de un cine poético, él utiliza y busca en sus películas, etcétera, y eso se hace contra una corriente muy grande, muy fuerte entonces, y es viva y es actual y tal vez sea la confrontación permanente del Nuevo Cine Latinoamericano, ¿o no lo es?

Yo creo, yo parto de otros presupuestos, que quiero establecer primero. Sin duda alguna, el movimiento neorrealista italiano impregnó a toda la juventud, a todos los amantes del cine, que después crearon cine o que se quedaron en los cine-clubs, pero toda una generación fue impregnada por el movimiento neorrealista y por sus teorías. Yo mismo, debo decir que mi primer acercamiento al cine con voluntad de creación, y una buena parte de mis primeros trabajos, no hay que olvidar que yo soy un cineasta de vacaciones, es decir, una gente que me he pasado demasiados años, decenios, ocupándome de problemas de organización, promoción, teoría, etcétera, pero que empecé como un cineasta, nací como un creador y precisamente yo trabajé con Zavatini. Trabajé como guionista con Zavatini, trabajé en cuatro guiones con Zavatini, y lo reconozco en él, mi iniciador al cine, más que Buñuel, con quien trabajé en varios guiones y directamente en una de sus películas; pero Zavatini me impregnó de un modo muy particular por sus métodos de creación, Zavatini era un caso excepcional y me detengo en él no sólo porque mi experiencia vital está ligada a la vida de ese maestro, sino porque quiero particularizar mi visión del neorrealismo, no a partir de otros autores, sino a partir de Zavatini. Porque también dentro del neorrealismo hay corrientes, matices, líneas y experiencias.

Zavatini tenía un método de creación que a mí en un primer momento me pareció casi demencial. Zavatini empezaba a hablar y se iba exaltando, parecía enloquecer, iba creando escenas, viviendo escenas, representando escenas, provocando situaciones, retrocediendo en esas situaciones y recreándolas, y un grupo de jóvenes de aquel momento mexicano recogíamos cuanto él creaba de este modo que parece ser la forma, yo he descrito casi caricaturescamente, pero era dionisíacamente que creaba y después nosotros recogíamos todo aquello, lo estructurábamos, lo organizábamos y se lo presentábamos, y él ni lo aceptaba ni lo rechazaba, inmediatamente entraba en un nuevo trance y empezaba aquello a crecer y finalmente nosotros sin darnos cuenta, habíamos construido un guion, y un guion magnífico. Yo narro esto para decirles a ustedes que yo no niego el neorrealismo, pero yo sí niego que las primeras grandes obras del Nuevo Cine Latinoamericano fueran un resultado del neorrealismo.

El neorrealismo nos abrió caminos, nos ayudó a tocar la realidad, a tocarla con otra visión que es la inmediatez; porque si he mencionado a Zavatini, es para poder decir también que en mi primer encuentro con Zavatini yo quise que me definiera el neorrealismo, que como ustedes saben, puesto que son estudiosos de estos temas y además están manejándolo en estos momentos, nadie lo ha definido. Y hablamos de algo a lo que podemos llegar por aproximación, pero es que la definición que me dio era precisamente la descripción de una aproximación, y el método, muy a grandes rasgos, muy primario de esa aproximación, y él decía: “hemos tocado la cáscara de la realidad, siempre tocamos la cáscara de la realidad, se trata de llegar a su almendra”. Pero la almendra de la realidad, el núcleo principal de la realidad, es como el átomo, es un centro de irradiación, para mí, entonces yo creo que el verdadero artista puede ser neorrealista, si, a lo Zavatini, si traspasas la cáscara de la realidad no debes encontrar nada duro, debes encontrar la indefinición y la ambigüedad, porque la realidad es indefinición y ambigüedad.

Entonces la lección de Zavatini yo la asimilé a mi modo, y la he aplicado teóricamente a mi modo. Es decir, él decía “no logramos nunca llegar a la almendra, a esa almendra dura que debe estar más allá de la cáscara”, y yo creo que sí llegamos, que sí podemos llegar, lo que pasa que es para descubrir que no es dura, ni es almendra, sino que es un hervor infinito hacia lo pequeño, infinito hacia lo grande, y entonces me confieso más que zavatiniano y neorrealista, pitagórico.

(Risas)

Y creo que precisamente como el hombre será siempre un punto desamparado y poderosísimo, un Dios en medio del universo, la realidad es tan compleja, tan infinitamente compleja y tan infinitamente inaprensible que el artista, y vuelvo a usar un lenguaje del que ya me serví, sólo llega a atisbos, pero ya es suficiente y apresa lo universal por iluminación, y por eso creo que no hay arte sin poesía.

Entonces, afortunadamente, creo que con conciencia o sin conciencia, los verdaderos artistas y las más auténticas obras que se han producido en el Nuevo Cine Latinoamericano, no son copia de nada. Caminaron, transitaron por los caminos del neorrealismo y por otros muchos caminos, tú mismo has mencionado a Eisenstein, el montaje y contramontaje y, diré en el caso de Glauber que mencionaste y que caracterizaste de un cierto modo, creo que los ingredientes que marcas son ingredientes reales, pero que había en Glauber una capacidad surreal de tal magnitud y de tal autenticidad y tan propias, que no se nos ocurre compararlo a Breton y al bretonismo, porque él llegó al surrealismo por otros caminos, pero yo creo que si es verdad que hay muchos elementos, seguramente en su inspiración eisensteniana hay un tropicalismo glauberiano que me parece que es mucho más importante.

Entonces, yo creo que si hiciéramos el tipo de análisis a que obliga una construcción científica, casi ontomológica, un análisis de cirugía, un desmontaje de todas las piezas, encontraremos el surrealismo, encontraremos el kistch también, encontraremos a Eisenstein, y encontraremos mil ingredientes, el problema no es los ingredientes, el problema para mi es que de todos esos ingredientes, de toda esa armazón y todo ese articulaje resultó un sistema, y los sistemas son invisibles, inaprensibles y sin embargo actuales. Y ese sistema fue hasta un día el Nuevo Cine Latinoamericano, que creo en cierta medida estancado.

El nacimiento del cine cubano está marcado por una necesidad histórica de realización de la identidad cubana, la necesidad del cubano no ya de verse a sí mismo, sino de ser él mismo. Y esto me obliga de todas maneras a hacer una pequeñísima incursión en la historia, y en la experiencia final de la guerra de independencia de Cuba.

Nosotros no debemos olvidar nunca cuando de Cuba se trate y abordemos un análisis de su historia y de sus características, que la guerra de independencia cubana fue ya una revolución social, porque los ideales de la independencia que venían forjándose desde finales del siglo XVIII, y que se vieron frustrados a principios del siglo xix, a diferencia de otros países de América Latina y del área, sufrieron el impacto de la revolución independentista haitiana, que fue también el antiguo Saint Dominique, que fue también una revolución de identidad en cierta forma, que fue una revolución negra, que liquidó la sociedad criolla francoafricana, que estaba en formación y la trasladó a Cuba, es decir, los colonos franceses, o murieron, o volvieron a Francia, o se trasladaron a Cuba y reconstruyeron los cafetales en las montañas precisamente de la Sierra Maestra, especialmente en la Gran Piedra, con su clima templado.

Esta experiencia de liquidación de la sociedad criolla naciente, asustó a la sociedad criolla cubana naciente, es decir, cuando digo sociedad criolla, digo sociedad blanco mestiza de varias degradaciones de mestizaje o de supuesta pureza. Y ese retraso también maduró, hizo madurar las ideas, los conceptos, discutir, profundizar y superar ese horror, y por eso cuando se proclamó la guerra de independencia en 1868 se proclamó también ese mismo día, en el mismo instante, la liberación de los esclavos y la abolición de la esclavitud, por eso la revolución cubana se proclama como culminación del proceso iniciado en el 68, y que fue guerra de independencia y revolución social, pero que a su vez, constituyó la nación. En realidad, se venían formando dos naciones, una nación criolla blanquimestiza y una nación negra en las plantaciones de esclavos y en las zonas montañosas, a las cuales escapaban una parte de ellos y reconstituían de un modo primario una sociedad.

La proclamación junto con la guerra de independencia de la abolición de la esclavitud y la liberación inmediata de los esclavos, comenzó a formar de otro modo la nación que estábamos defendiendo e independizando, y la hizo madurar como una cultura de otro carácter, nueva, la cultura cubana.

No voy a hacer el análisis ni a entrar en los detalles de cómo se formó la literatura, cómo se desarrollaron las artes, cómo se desarrolló el pensamiento filosófico, cómo se desarrolló el pensamiento y la investigación científica, cómo nos descubrimos a nosotros mismos, lo que sí quiero subrayar es que cuando la guerra de independencia fue retomada después de un momento de paralización por José Martí, ya la nación que proyectábamos era otra, más madura, más hecha, más compleja en todos los sentidos, y al mismo tiempo esa nación que proyectábamos exigía realizaciones de un carácter que no podía permitirlo los Estados Unidos, cuyo carácter imperial comenzaba a desarrollarse y cuya implantación en Cuba se consolidó en ese instante.

Y como los revolucionarios independentistas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, sintieron horror de la experiencia haitiana, nuestras generaciones ya a mediados de este siglo, hemos venido impregnados del horror que inspira la experiencia portorriqueña, porque la frustración de la independencia de Cuba y la intromisión de los Estados Unidos en ese instante, la ocupación militar de Cuba, las dos intervenciones que se produjeron y la Enmienda Platt que les daba el derecho, que les dio el derecho por muchos años, a invadir a Cuba legalmente, no era nada más que una benévola experiencia en relación con la que le tocó a Puerto Rico en el mismo instante y por los mismos tratados.

Puerto Rico fue convertido en una colonia, y Puerto Rico no pudo desarrollar su condición de nación en condiciones ni siquiera…, en condición neocolonial o de semi-independencia o de independencia formal y nosotros, las generaciones de que formo parte, el entrelazado de generaciones de que formo parte, llegó a la revolución cubana triunfante, con el trauma de Puerto Rico y de la independencia frustrada, de la intervención americana y de la condición neocolonial.

Es decir, nuestro proyecto revolucionario no es un proyecto sólo por el pan, es un proyecto también por la dignidad nacional, y esa característica que yo quiero subrayar ahora, y que yo creo que es necesario subrayar para comprender incluso el periodo reciente de nuestra historia, obligaba a la defensa de la identidad ante…, como reacción al proceso neocolonizador que nos americanizaba al máximo, y que iba no ya americanizando sino desnacionalizando nuestro país.

Los revolucionarios, encabezados por Fidel, que tomamos el poder, estábamos defendiendo…, no sólo estábamos combatiendo una dictadura sino estábamos defendiendo un proyecto nacional no realizado, no de nacionalismo estrecho sino de identidad nacional. Eso nos hace particularmente sensibles a los problemas de identidad fuera Cuba o fuera en otras partes, y al grupo de los cineastas nos preparó para comprender, discutir, reflexionar y analizar en conjunto, es decir, con los otros hermanos de América Latina, los problemas de la identidad nacional. Y ese problema que antes dije que se había generalizado y que al mismo tiempo los medios de información trataban como algo del pasado, algo demodé, como decían, para nosotros, todos, fue un hecho auténtico, pero para los cubanos, una experiencia muy especial, una experiencia que treinta y tantos años después, no tiene hoy el mismo carácter pero tiene la misma importancia, la misma importancia.

No creo por tanto, que sea un rasgo menor de nuestro cielo; y yo quisiera narrar una anécdota muy sencilla y muy primaria, inclusive, no trato de referirme a ningún acto genial, fue una urgencia de un instante. Nosotros, la estructura que concebíamos para el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, para la creación de ese ambiente espiritual y de esas condiciones que posibilitaran el surgimiento de un movimiento artístico cinematográfico, nos planteábamos en el primer proyecto, repertorial nuestra realidad, repertoriarla en imágenes, no para considerar los que hacíamos cine, sino para poder ver en la imagen, lo que la realidad nos mostraba, es decir, crear un primer mundo de imágenes, que permitiera después, un segundo mundo de imágenes y más tarde la interpretación poética por vía de la imagen, del mundo en que vivíamos.

Fue muy interesante para mí, hace unos pocos años, que el compañero Julio García Espinosa, encontrara en los archivos, aquel proyecto, que además pusimos en práctica parcialmente, porque la estructura del ICAIC la concebimos en función de estas ideas primarias. Es decir, así fue que hicimos el departamento de documentales, con una cierta…, con un plan de trabajo inicial, la enciclopedia popular que debía cubrir este esfuerzo, planeamos en la época, hacer tal vez, algo similar a La cine verdad en que habíamos trabajado en México, eso nunca lo llegamos a realizar y dejar liberado el largometraje de ficción, para tener las primeras experiencias de realización real del cine con los poquísimos…, no teníamos en aquella época nada más que dos directores que habían estudiado en la escuela de cine de Roma, en el Centro Experimental del Cine, y que efectivamente llegaban impregnados de neorrealismo, pero cada uno también con su personalidad muy particular. Julio más neorrealista, Titón más universal. Ésta es nuestra experiencia particular.

En este campo de la identidad, yo debo decir, también como parte de la experiencia personal, que el tipo de formación humanística y las experiencias ya narradas, las reflexiones que habíamos tenido, nos llevó a la conclusión, parece que muy cercanas, a las de Nelson Pereira dos Santos y Alex Viany en la época, una época tal vez un poco anterior, de que la fuente viva de la formación del cine cubano no podría ser ni la experiencia cinematográfica menor que Cuba había vivido antes del triunfo de la revolución ni las cinematografías latinoamericanas existentes y predominantes, es decir, la cinematografía mexicana y la argentina o aun otras cinematografías. Que la fuente viva, la fuente más rica, el humus, el territorio nutricio por excelencia, eran las formas de expresiones artísticas y literarias de la cultura cubana que ya habían cuajado, es decir, que habían ya hecho su contribución madura a la formación de la cultura cubana, y la proposición que hacíamos a la formación de los cineastas era una formación pretenciosa, una formación enciclopédica cubana, les proponíamos ser hombres del modelo Carpentier, Lezama, es decir, la cultura más amplia, más rica, más completa y más cubana.

Modelos a seguir o no seguir, a alcanzar o no alcanzar, porque no siempre es fácil si se proponen modelos tan excelsos, que se puedan alcanzar, pero sí la proposición, si consideramos válida la proposición de impregnarse de la cultura cubana y universal desde luego, pero de la cultura cubana en su forma más elaborada, más sofisticada, más compleja, más lograda.

Es decir, partir de los puntos en que la expresión hubiera alcanzado su máximo punto, y he dicho dos nombres Carpentier y Lezama, y no debo olvidar o no quisiera que se olvidara que ambos fueron, dos, ambos y no sólo ellos, entre nuestras figuras más importantes de la cultura, fueron y con su obra dieron, ejemplo de americanidad, de americanidad latinoamericana, es decir, la obra de ambos es una… y al mismo tiempo hunde sus raíces en las islas primero, y en el continente después.

 

(Tomado de: Alfredo Guevara, Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, pp. 519-540)

 

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