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Luis Alejandro Yero: “luego de un rodaje como ese, se siente que algo quedó limpio en uno”

En una especie de mandamiento para el celuloide, el controvertido cineasta Werner Herzog definió que los hechos son hechos, pero no nos iluminan: “los hechos son para los contadores, el cine y los cineastas tienen que buscar nuevas respuestas”.

Los viejos heraldos, una entrega documental que fue la tesis de Luis Alejandro Yero, recién graduado de la Escuela de Cine, encuadra a dos ancianos que a sus casi 90 años, atestiguan en silencio el fin de una de tantas eras vividas, como dos faros de un tiempo remoto. Veintitrés minutos son la garantía para entrar en la piel de Tatá y Esperanza.

¿Por qué narrar el contexto de un país a partir de estos ancianos?

Partía de intenciones más simples. Construir un retrato íntimo que llevara infiltrado el registro de un suceso histórico. Por puro azar, coincidieron las elecciones presidenciales con la semana prevista para la filmación de mi tesis. Como en esas películas de ciencia ficción en las que se abre un portal que mezcla varios universos, para el momento del rodaje coexistirían de forma perceptible, registrable y emotiva, la intimidad de Tatá y Esperanza, con la escala histórica de la política. Ese encuentro me interesaba profundamente.

¿De qué referentes se nutrió Ud. para concebir este documental?

Las muchas películas de terror y ciencia ficción vistas de muchacho –que aún veo-. También, el cine de Pedro Costa, Lucrecia Martel, Tarkovkski, “El mago de Oz”, los retratos de Rubens, “Persona”, Otar Iosseliani, Kubrick, Chantal Akerman, “Oleg y las raras artes”, las dos semanas de clases que tuve con José Luis Guerín. Las experiencias y cineastas que acompañan a uno en el fondo de una caja. Con algunos de los nombres que te menciono, descubrí las conexiones al terminar la película. Otros estaban de forma más consciente al inicio, aunque después los olvidé. Siempre pienso en la imagen de cuando se aprende a montar bicicleta. Uno anda muy preocupado del pie izquierdo, el equilibrio, de si el torso está recto. Pero una vez aprendido, todo se reduce a un acto sencillo: pedalear. Un poco los referentes funcionan así. Luego de una breve ofuscación, pasan al inconsciente. Sería muy atrofiado andar pendiente del torso, el pie, el equilibrio, etcétera. Pronto se terminaría tirado al suelo.

¿Es este audiovisual una inclinación hacia lo experimental o puede ser vista desde el gran reportaje?

Son formas de tratamiento muy lejanas entre sí. Imagino que en algún lugar intermedio estará la película, aunque el espectador puede verla como mejor entienda. Por mi parte quería retratar a dos personas que admiro profundamente y cómo vivían la bisagra de un suceso político que puntuaba el fin –o comienzo- de un tiempo.

¿Cómo eligió a los protagonistas, en qué criterios se basó? ¿Qué le aportó en lo personal interactuar con ellos?

Conocía a Tatá y Esperanza desde hacía un año gracias a una amiga que me invitó para tomarles unas fotos. Ella escribía una crónica sobre Tatá. Las fotos que tomé eran malísimas, apenas mi amiga pudo usar dos. Pero ese primer encuentro dejó una emoción profunda.

Tatá es un curandero muy conocido de Baracoa con una percepción especial del mundo, del tiempo y el espacio. Encontraba en él una especie de refugio adonde cobijarme cuando anduviera espantado, o cuando quisiera recordar algo importante que había olvidado. Esperanza es como esta línea de Clarice Lispector: “Había una vez un pájaro, Dios mío”. Tatá guarda un conocimiento, y Esperanza lleva la alegría simple y cristalina de existir. Hallaba en un matrimonio entrañable de campesinos, el saber y el ser en su estado más puro.

En una de las escenas de la película se ve un humo que sale al borde del plano. Cuando montábamos, le decía a la editora que la gente lo tomaría como el humo de la cocina de carbón. Que daba igual. Pero era yo que estaba fumando detrás de la cámara. Justo en ese instante, mirábamos la televisión y el momento donde se anunciaba a Miguel Díaz Canel como el nuevo presidente. Allí estaban Tatá y Esperanza, con sus cuerpos pequeños, mínimos, frente a la Historia toda mayúscula que se manifestaba en la pantalla. Esperanza, con su vestidito blanco, empezaba a dormirse. Tatá miraba en silencio pensando sabrá Dios qué. Algo se me atragantó y comencé a llorar. La fotógrafa y el sonidista abrieron los ojos como platos, sorprendidos, o avergonzados –“Anda, el director llorando”-, o conmovidos igual.

Luego de un rodaje como ese, de filmar a Tatá y Esperanza, se siente que algo quedó limpio en uno. Que un chorro de agua se llevó todo, y que te devuelven al mundo con más ánimo, más ligero, para una vez más, enfrentar el volver a ensuciarse.

¿Qué cambios, si los hubo, sufrió el guion luego de la filmación?

Afortunadamente muchos. El guion en el documental es una carta náutica para guiarse a mar abierto en una noche de tormenta. Te da un sentido de ubicación, pero lo que realmente define el rumbo es tu respuesta inmediata a los golpes de las olas y a las sacudidas impredecibles del viento. Al comienzo, deseaba una película más coral, pero por motivos que no vale la pena describir acá, fue imposible acercarme a los otros espacios y personas adonde quería detenerme. Lo importante es que llegamos al puerto adonde queríamos desembarcar. Tatá y Esperanza fueron los mejores almirantes. Y nosotros, el equipo, sus atentos capitanes.

¿De qué le sirvieron la formación periodística anterior y la Escuela de Cine para gestar una obra como esta?

La amiga por quien conocí a Tatá y Esperanza, que me acompaña desde la universidad. De la escuela de cine, la caja que te hablaba al comienzo, adonde están apretados un montón de cineastas y películas. Y la compañía de Natalia que es la fotógrafa del documental; de Nathan, el sonidista; de Kendra, la editora; de Mónica y Ana María en la producción. De muchas personas más. Y todos los equipos y logística que nos ofrece la escuela. Un montón.

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