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Ser hereje es ser revolucionario

En el año 1963, más de treinta años transcurridos, la revista Cine Cubano publicaba las siguientes palabras: “No hay vida adulta sin herejía sistemática, sin el compromiso de correr todos los riesgos. (…) El intelectual, casi automáticamente resulta condenado a la herejía” y una página después publicada también, sin embargo, sólo hay una herejía digna…, la que es hija de la lucidez”. Hoy día que celebramos tantos centenarios, de hecho, el año pasado, el advenimiento del cine a escala universal, este año el del cine latinoamericano y estamos abocados al del cine cubano, justamente quisiera conversar con el Maestro Alfredo Guevara sobre algunas problemáticas que acontece en estas tres escalas del discurso cinematográfico contemporáneo.

En los últimos años, cierta zona de la crítica considera que la producción cinematográfica latinoamericana de los años noventa, digamos que no adquiere el relieve estético, la trascendencia, que otros momentos sí abrazaron a lo largo de la trayectoria específicamente de esto que se ha dado en llamar el Nuevo Cine Latinoamericano. Incluso se pone como ejemplo la película Fresa y chocolate, quisiera, que se refiriera a este particular.

Creo que mi respuesta debiera iniciarse con lo que no fue la pregunta, sino con las consideraciones tan gentiles que hiciste al principio, y quisiera referirme a la herejía. La herejía es lo más revolucionario que existe, y creo que la revolución es una herejía en sí. Todo lo que rompe la norma, destruye lo establecido, o intenta hacerlo, y hace una búsqueda enriquecedora de la realidad, o tratando de restablecer o de establecer términos de justicia, en el caso de una revolución, parece en un instante una herejía.

Yo creo por eso, que ser hereje es ser revolucionario, y ser revolucionario es ser hereje. No me refiero a las religiones, me refiero a la actitud ante la vida, a la actitud de búsqueda, a la voluntad de renovación, a la voluntad de renovación a la voluntad de enriquecimiento de la realidad, a la inconformidad con lo que se tiene ante los ojos, a la voluntad de perfeccionamiento o de descubrimiento de otros planos de la vida y del pensamiento. A partir de esta respuesta a la no pregunta, puedo dar respuesta a la pregunta.

El Nuevo Cine Latinoamericano, surgido en un modo espontáneo, como un fenómeno de la realidad misma, en un período en el cual la lucha por la independencia nacional, por el restablecimiento del espíritu de identidad, exigía mucho de los jóvenes, y esos jóvenes dieron la respuesta que pudieron. Hay que decir que cuando las primeras obras del Nuevo Cine Latinoamericano tal vez no fueron obras de gran búsqueda estilística, pero tenían una virtud, se insertaban en el hecho cultural, en el fenómeno de la cultura de cada uno de los países en que el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, es decir de! Nuevo Cine, afloró. Lo nuevo fundamental era, pienso yo, que la voluntad de encontrarse a sí mismos, de abandonar los mimetismos, de no dejarse neocolonizar, creo que ése fue el papel inicial; después, de la pléyade de autores surgieron obras, después y antes, porque entre las que no sólo tenían las características que señalé, pues había otras que tenían características mucho más complejas, surgieron también autores que aportaban lingüísticamente elementos nuevos, revelaciones, en el cine de este continente y sus islas, pero realmente se inició como un movimiento hacia la identidad, pero combativo, no simplemente reflexivo o especulativo, porque las condiciones lo exigían. Pero han pasado muchos años; y es natural que la cinematografía revolucione e involucione, según las circunstancias. Los que no I parecen haber evolucionado son los autores, que permanecen, que I siguen haciendo, digo yo, obra válida, también en las producciones.

En el caso de Fresa y chocolate, que mencionaste como ejemplo, es una prueba de que los jóvenes van tomando su papel, pero que los viejos maestros, Titón, antes de desaparecer —no desaparecerá nunca de nuestra cinematografía, pero de la posibilidad de crear obras-, volvió a demostrar, aun en las condiciones en que estaba, muy lastimado por la enfermedad, que era un gran autor.

Forma, bueno a veces, la forma es el valor principal; y vale la pena, en mi opinión, apreciar una obra en que predomina la forma. Yo creo que en Fresa y chocolate predominó desde el punto de vista de la forma, la maestría; pero, la densidad espiritual que esa obra tenía para mí, la inscribe muy seriamente, en este movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Es muy difícil durante treinta años ser nuevo y de eso me doy cuenta, de que un poco por fuerza producen inquietud, hasta el 18 año, es lo que tiene el Festival, no se le hace muy fácil ser nuevo; y es nuestra inquietud fundamental; ¿qué será este nuevo cine latinoamericano?, los nombres no desaparecen, un autor puede ser surrealista hoy, pero por supuesto, se puede ser surrealista a destiempo, sin embargo, si es auténtico en su expresión surreal, si es capaz de penetrar en la realidad con los ojos de los surrealistas, para mi vale. La critica también evoluciona y una nueva crítica tal vez no encuentre tan nuevo el Nuevo Cine Latinoamericano, los autores son los que tienen la palabra.

Bien, me parece inferir que, aunque Usted tal vez no observe determinados índices de renovación lingüística propiamente dichos, si aprecia, sigue apreciando, una como cierta solidez cultural que de alguna manera avala esa premisa, de alguna manera.

Aprecio cuando existe, y aprecio, también, que muy a menudo no existe.

Doctor, en realidad por estos años se viene hablando de alternativas frente a la globalización, en cuanto al cine propiamente. El desarrollo, el afianzamiento de las cinematografías nacionales, y por otro lado, el desarrollo del principio de la autoría, porque un autor va a ir siempre contracorriente de algo que trata de inhibir la especificidad, la autenticidad y la identidad. ¿Cree Usted que este Cine Latinoamericano más o menos nuevo, en fin, de alguna manera está instrumentando estos dos principios de alternatividad frente a la globalización con eficacia?

El subdesarrollo y la marginalización, que son una desgracia que tenemos por supuesto, su fundamentación histórica no es una desgracia divina, a veces tiene sus ventajas.

El tema de la globalización ha llegado a América Latina para preocuparnos y para alertarnos, pero la globalización empieza en los países de alto desarrollo, y por tanto nosotros la observamos y hacemos nuestra meditación, nuestra reflexión al respecto, considerándola un riesgo, y un riesgo mayor, pero no creo que se observe en la producción cinematográfica latinoamericana, elementos que nos puedan ya preocupar sobre esa globalización; la palabra globalización es demasiado neutra, esa uniformación del pensamiento y de la cultura. Creo como tú, tú ya lo afirmaste, que el destaque y la apertura de posibilidades a la obra de autor es una forma de enfrentar esas voluntades de uniformación, el individuo es individuo y no será uniformado jamás. Puede ser uniformado en pequeños períodos, pero, a veces, un poquito más trágicos, la ley, el carácter mismo de la vida, es la variedad; la diversidad de puntos de vista, la variedad de formas, el enfrentamiento y la confluencia de ellas, el mestizaje no pocas veces; no habrá una cultura real de carácter uniformante; de eso debemos sentirnos seguros, de que no van a triunfar. Ahora, no se trata de sentarse a esperar que la vida en su decursar tranquilamente liquide la voluntad globalizadora uniformadora, hay que luchar; y hay que denunciar ese carácter como lo que es, como un fenómeno empobrecedor de la conciencia, del pensamiento, de la ética y de la estética.

Doctor, Usted estaba reflexionando sobre la situación actual del cine universal, quisiera conversar con Usted en tomo a este fenómeno tan controvertido pero imprescindible que tiene el orden cultural hoy en día que es el postmodernismo o la postmodernidad como condición aún más abarcadora ¿Considera Alfredo Guevara que exista una crisis de significado, de contenidos, en el cine universal contemporáneo, y si existiera, ella es deudora, se debe a esta frivolización que algunos teóricos achacan o suponen que es consecuencia del postmodemismo?

Yo no soy de los que cree que las corrientes del pensamiento que surgen en una época lleguen o puedan dominar de un modo tan absoluto la creación artística, y menos aún, de los que cree que en un período tan corto de la historia se pueda ya juzgar el peso de una forma de enfocar o de analizar la realidad. Te pones a pensar en el surrealismo, te pones a pensar en el periodo del existencialismo y parecía que la sociedad de los autores, esa sociedad invisible de los artistas-autores, resultaba impregnada ya y para siempre, en las generaciones que correspondían de este clima, de esta forma de enfocar la realidad. Yo creo que la relación con el enfoque analítico del llamado postmoderno hay elementos de sustancias muy importantes, muy serios, y un gran juego también, como lo hubo en las márgenes del surrealismo, como lo ha habido siempre, como lo hubo en las márgenes del existencialismo, pero lo que pasa es que el centro núcleo el cual es… ,son las márgenes sobre las perspectivas del tiempo se quedan a depurar las corrientes. Hay una corriente postmodernista en los enfoques postmodernistas de lo que se produce en esta época, el análisis que parte de esos criterios, muchos superficiales, pero, acaso cuando los contemporáneos del Renacimiento observaron el eclecticismo que ya no es eclecticismo, cuando tenemos la perspectiva del tiempo, que resultaba de retomar la antigüedad clásica, de transformarla con otros puntos de vistas, otras… incluso para servir a otras concepciones filosóficas, a otra visión y esto incluye una visión religiosa.

¿Acaso pensaron lo mismo?

Debes moverte de un gran asombro —pero estamos hablando de cosas serias—; es decir, probablemente pasó en el Renacimiento; evidentemente muchas obras son muy frívolas, y que se justifican en la postmodernidad.

Me atrevería a hacerle una pregunta un poco osada, pero que para mí es crucial. Jamás ha sido escrito, yo al menos no lo he leído nunca, a modo de confesión —que digamos oficial— pero sí he escuchado en determinados sectores de la intelectualidad una especie de criterio soto vocce, como por debajo, en torno a que Alfredo Guevara intelectual, Alfredo Guevara ensayista, Alfredo Guevara pensador, digamos que se le confiere como mucha más importancia, trascendencia; digamos que vislumbra un carácter como mucho más noble, puro, en otras expresiones culturales, como digamos la literatura y las artes visuales, antes que el cine. ¿Me equivoco?

Te equivocas. (Risas.)

No creo en supeditaciones de un arte a otro, pero al cine le tocó surgir en el mundo y en Cuba, cuando ya ciertas formas de expresión artística, de expresión del pensamiento, habían recorrido un largo camino. Acudiste a un texto de Cine Cubano, pudieras acudir a otros, recuerdo muy bien, porque es un concepto que siempre tuve y que el equipo con que se inició el ICAIC compartió conmigo, no era posible crear el clima espiritual, como dijimos en la época, que pudiera favorecer el surgimiento de una cinematografía sin partir de aquellas expresiones que en la cultura nacional cubana habían sido capaces de sentir y expresar la identidad nacional, sin tomar en cuenta no ya las artes plásticas sino la música, sin tomar en cuenta la literatura, el amor a Cuba y al descubrimiento de que éramos nosotros mismos, nosotros y distintos, acaso tuvo su primera floración en la poesía, en la descripción, en la imagen literaria de este mundo, de este clima, de estas frutas, de estas plantas, de este modo de ser, de este modo de i vivir, que se dio en un período en que ni las comunicaciones marítimas, ni aéreas, y mucho menos de las comunicaciones propiamente dichas, lo que llamamos hoy en día la comunicación, tenían posibilidades. Muchas o varias naciones de la Península Ibérica, los franceses de Haití, de Nueva Orleans, los que huyeron de las guerras y de las derrotas, los africanos —también de distintas naciones llegados a Cuba convertidos en esclavos, es decir, en obreros sin salario—, fueron conformando en el mestizaje espiritual, geofísico, pero espiritual, fueron conformando algo nuevo que cualitativamente resultó Cuba. Esa Cuba fue expresada primeramente en la literatura, un poquito más tarde en la imagen y desde muy temprano en la música. Si el cine no partía de lo que ya había sido capaz de expresar lo cubano ¿cómo hacerlo?, ya desde entonces marcamos este principio, pero por supuesto, como dije en otra respuesta, tocaba a los autores, y nosotros entonces en aquellos primeros instantes dijimos que había que construir un mundo de imágenes que fueran, por aproximación, acercándonos a la visión cinematográfica de quiénes éramos, como los poetas, ensayistas y los novelistas, los compositores musicales y un poco más tarde en las artes plásticas lo habían hecho, y a partir también de lo más avanzado y diverso del arte cinematográfico en el mundo, no del teatro vernáculo que había sido el primer camino seleccionado por cineastas, a quienes tenemos que respetar, admirar y no olvidar, pero que no tuvieron una visión clara de que el nacimiento del cine en nuestro país, tenía que ser construido con un espíritu, con un criterio, con una voluntad de insertarse en la cultura nacional, en su densidad, a partir de su densidad más seria, con el mayor rigor intelectual, tomando en cuenta, nosotros no debemos olvidar, que este país surgió del curso de la historia, pero fue pensado. Tuvimos la suerte, yo cuando muy joven, estudiante aún, empecé a estudiar las obras del Padre Varela, que publicaba, que publicó, el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de La Habana, descubrí algo maravilloso, el Padre Varela era un enciclopedista y cuanto escribió era, estaba dirigido, a actualizar, a informar, a poner en circulación las ideas más avanzadas de su época, a ponerlas en el pensamiento y la conciencia de ese cubano que estaba naciendo y que ellos sabían que existía y que iba a existir de un modo más definido. Pero otro tanto hizo Domingo del Monte, ¿y qué hizo para nosotros los cubanos y toda América Latina José Martí?, no sólo combatir, afortunadamente dio en el instante preciso la precisa imagen del hombre del pensamiento que convierte el pensamiento en acción, pero realmente, nosotros en nuestra pequeña escala, porque he mencionado figuras de tal magnitud, que entonces nos quedamos verdaderamente minúsculos cuando nos referimos al proyecto cinematográfico, nosotros pensamos que el cine para que de verdad surgiera continuidad artística en el marco de una revolución como la nuestra, tenía que surgir desde los núcleos más densos de la cultura nacional.

De modo que celebramos entonces el centenario del cine, del cine nuestro, sin ningún sentimiento de culpa, que la idea esta fatalista de la crisis es improcedente.

Si no estuviese tan fatigado de la crisis de la novela, la crisis del cine, la crisis de las artes plásticas, todas las transiciones son crisis naturalmente, toda transición supone una crisis. Si es así como debemos entender, ¿acaso el nuevo cine latinoamericano tiene su crisis? Pero, pero las crisis no son nada más que el nacimiento de un nuevo rasgo.

Claro. No, yo lo citaba justamente porque es un programa recurrente de la literatura actual, pienso yo, que pensamiento pobre, o sea, una pobreza de pensamiento; para nada estoy de acuerdo ni con las crisis en la vida social ni cultural, artística.

Durante 1995 se estrenaron dos óperas primas La ola y Pon tu pensamiento en mí, dos películas que por la juventud de sus creadores, hablaban o hablan en primer término, de la voluntad de dinamizarse y renovación del cine cubano y de su conducción específicamente, pero que en mi criterio, representan la vuelta de un cierto aliento poético y de una trascendencia reflexiva, que de algún modo, se habían extraviado en el cine cubano más reciente. Entonces quisiera que Usted me expresara un poco el criterio de la dirección del ICAIC en torno a la continuidad o no de esa línea, o sea de favorecimiento a esa línea, que tiene en el experimento formal y en la densidad conceptual su asidero fundamental. O sea ¿seguirá favoreciéndose esta línea a pesar de que pueda coexistir con muchas otras, independientemente de que La ola y Pon tu pensamiento en mí no sean todavía obras de culto?

Usaste la palabra extraviada, y me gustó. Yo considero, que Pon tu pensamiento en mí y La ola, como también considero Fresa y chocolate tan diversa, son mis películas, no son sólo las películas realizadas por un maestro como Titón y por dos jóvenes que hacían, que hicieron, de este modo sus primeras obras, son también películas mías, por cuanto me siento expresado en ellas. Pero una institución de una cinematografía, no puede resultar de las concepciones de una sola persona, y he dicho, repetido y subrayo ahora, que cuando uno tiene poder de decisión debe ejercerlo con cautela, reflexionando, pensando cada paso, pero hay ciertas decisiones que son de principio, una es que el cine cubano tiene que apoyarse en sus maestros, en quienes ya demostraron que son verdaderos artistas, hemos perdido a Titón, pero quedan otros. Pero tiene que abrir también sus puertas a los jóvenes de talento y que trabajan con rigor, con seriedad, que están respaldados por una cultura sólida, y que tienen sus conceptos de la vida y del arte muy bien definidos. Éste es el caso de Arturo Sotto, de Enrique Álvarez, yo creo en esas obras.

Nosotros no hemos tenido la oportunidad por razones financieras, y en algunos casos tecnológicas, pero que ya están en vías de superarse —unas y otras—, de disponer de suficientes copias para darle I una circulación a estas películas, que permitan de un modo más claro sentir la reacción del público. Yo nunca hago oídos sordos al mensaje que lanza la crítica, pero la crítica no es una abstracción, la critica la encarnan hombres y mujeres a quienes reclamo lo mismo que a los realizadores, cultura rigurosa y profunda, verdadera información y  autonomía de pensamiento, si eso se da o no se da en los críticos, no es el caso que yo me ponga ahora a decir fulanito sí, menganito no, etcétera, etcétera. No me olvido de un cierto crítico, cuyo nombre no voy a mencionar, que se atrevió una vez a clasificar toda la obra de cineastas, pintores, dramaturgos, novelistas, etcétera, para determinar si entraban o no en el parnaso del realismo socialista. Nada sería más cómico que hoy día reproducir aquellos artículos, porque el parnaso del realismo socialista es una vergüenza para los que fueron incluidos, porque es un disparate teórico y una especie de guillotina intelectual que destruyó tantas cosas. Por suerte, no en nuestro país. También diría yo a los críticos, que reflexionen, y que no se lancen tan rápido contra Góngora, que no se lancen tan rápido contra Carpentier, que no se lancen tan rápido contra Lezama Lima, que no se lancen tan rápido sobre los innovadores, sobre los que en pequeña unidad o en gran escala enriquecen, porque después, se pueden encontrar cuando pasan los años que van a hacer el ridículo. Ésa es mi confianza, tal vez sea yo el que lo haga. Pero especialmente a los jóvenes les debe preocupar más, porque si un día llegamos a la conclusión de que no merecían esta comparación metodológica, no es con las personas, pero no debemos olvidarnos que Orígenes fue considerados por muchos durante un largo periodo un movimiento hermético, incomprensible, etcétera, etcétera, y si eran tan herméticos e incomprensibles porque no los leían simplemente, entonces los verdaderos desnacionalizadores que estaban en los medios de comunicaciones no eran condenados. Y eran criterios políticos, porque hay que estar claros en una cosa, y me vas a perdonar que te robe un minuto en un desvío —pero no es un desvío—, para decidir…, no se trata sólo de los autores, se trata de la línea de las publicaciones, para decidir lo justo y lo injusto, y yo acepto la posibilidad del error, porque sin error no hay búsqueda, es decir la búsqueda de un proceso de aproximación, en que una veces se logra cierto plano y otras veces no se logra, o demora más en lograrse, pero, esos decididores, debieran pensarse siempre a sí mismos, como el dirigente que tenemos, Fidel, y hombres que lo han acompañado en el curso de la historia, no pocos, otros que son aprendices de él y que están a su lado aprendiendo y yo quiero recordar que no hay que ir a Domingo del Monte o a Félix Varela, o a José Martí, o a Luz y Caballero, para pensar en los que pensaron, para mencionar a los que son, o los que merecen haber tenido la responsabilidad de pensar a Cuba —nosotros hemos tenido a un Carlos Rafael Rodríguez, que ahí está—, son los ejemplos, de cómo debe ser un dirigente, cómo debe ser un director de periódico, cómo debe ser el que orienta una página cultural, porque es una responsabilidad muy grande. Tiene que ser un hombre riguroso intelectualmente, que es el único modo de ser riguroso políticamente.

Ya al final, Alfredo, yo le agradezco, pero le agradezco no en nombre de la retórica al uso, sino sencillamente porque no tiene Usted idea, creo que nunca la tendrá con suficiente certeza, de cuánto esa delectación por el rigor ha impregnado a las nuevas generaciones de pensadores cubanos, y sobre todo por demostramos que la revolución es posible sin concesiones éticas pero también sin concesiones populistas.

Muchas gracias, y hasta otro momento.

Sin concesiones estéticas.

También.

(Marzo de 1997)

(Versión de la entrevista concedida a Rufo Caballero para el programa televisivo por los cien años del cine cubano, marzo de 1997).

Publicada en Alfredo Guevara, Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, pp. 123-131)

 

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