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Walter Tournier, ese animador del mundo moral

Considerada por el animador uruguayo Walter Tournier (n. 1944) como “el proyecto más importante que he hecho”,[1] la coproducción uruguayo-argentino-chilena de ficción y largo metraje Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (2012)[2] se desplaza orgánicamente por los principales ejes estéticos y conceptuales –deviniendo catálogo extenso de estos– que han singularizado toda la prolífica obra de este creador latinoamericano, desde su debut con el corto En la selva hay mucho por hacer (1974). Dígase: la técnica de stop motion, la busca del diálogo casi expreso con los públicos infantiles y juveniles, la recreación histórica y tradicional, el humanismo, el anticolonialismo, y la tragedia como contexto y escenario.

Pues desde un explícito y lúcido compromiso moral, más que ralamente educativo, Tournier se ha dedicado concienzuda y hábilmente a vadear en cada una de sus obras, todas las facilistas (y muchas veces bienintencionadas) tentaciones que ofrece el kitsch infantiloide de fórmulas legitimadas por grandes zonas de la industria audiovisual, y por no pocas productoras dizque “alternativas” e “independientes”, que desde una peligrosa ingenuidad abrazan pasivamente los canónicos resortes disneyanos al uso.

Es el de Tournier un compromiso con las diferentes oleadas generacionales latinoamericanas que ha podido atestiguar desde sus etapas genésicas, a lo largo del siglo xx y lo que va del xxi. Generaciones engarzadas en una dialéctica sociocultural que fue detonada más de quinientos años atrás por el proceso colonizador europeo sobre las culturas originarias. Hito histórico cuyas resonancias se han rizomatizado a lo largo del tiempo y el espacio subcontinental, denotando un tautológico fatalismo sobre todos estos pueblos, que apenas ha comenzado a ser quebrado por voluntades emancipadoras.

Las obras del uruguayo buscan entonces catalizar, provocar, estimular en sus audiencias potenciales una autoconciencia crítica y lúcida respecto al nicho cultural en que (co)existen, incluidas (prioritariamente) todas sus grisuras y opacidades. Siempre estructurando los relatos desde los ingeniosos rejuegos simbólicos y alegóricos de las fábulas, las historias costumbristas, las oralidades, y el ingenio. El objetivo: equilibrar amenidad, diversión, curiosidad y cuestionamiento. Es la fe prístina de los primeros socialistas en la educación como herramienta definitoria del cambio.

Ya el iniciático En la selva…, más allá de la clara dimensión ecologista de la anécdota, resulta metáfora de la colonización europea y la esclavitud, con toda la brutalidad del desgarramiento cultural que implicó en el cosmos centro-sudamericano.

Animados con piezas de papel segmentadas, cuales epígonos más formalmente anárquicos del ruso Yuri Norstein (El cuento de los cuentos, El erizo en la niebla), los animales de esta selva viven en una equilibrada armonía, repentinamente violada por un cazador que los extirpa de su contexto y los somete a los rigores desnaturalizados de un zoológico transcontinental. Entre opresivas paredes y rejas los personajes conspiran, se rebelan y regresan a su selva, en acto de ideal emancipación, así como gesto reivindicatorio de los valores auténticos y autóctonos de cada sistema sociocultural.

La general densidad claustrofóbica de fuerte cromatismo pasa de significar la densidad ignota y virginal de la selva sudamericana, a ilustrar el horror angosto de los calabozos de las dictaduras militares latinoamericanas al uso en esta década. Los animales están apresados en angulosos cubículos y estrechos túneles más afines con el concepto del encierro, que la simple recreación de las jaulas.

En el mucho más reciente cortometraje Alto el juego (2016), el realizador urde una puesta en escena igualmente lóbrega desde la cual largar su exhortación pacifista a favor de los niños víctimas de los conflictos armados. Tournier mixtura inquietantemente el expresionismo de los soldaditos de papel periódico –como de desecho son las tropas empujadas a las conflagraciones– y una acritud realista nada estetizada de sus combates contra tanques de guerra en un escenario derruido. Entre las plúmbeas figuras se mueve un niño protegido por una caja de cartón, como solo la imaginación infantil puede conferir poderes a una caja o una sábana. La guerra es una pesadilla que pudiera esfumarse con cerrar los ojos y cubrirse.

Las secuencias animadas son antecedidas por tomas a niños “reales” que juegan con las figuras animadas posteriormente, y tiendas “reales” donde se venden todo tipo de réplicas plásticas de armas. La presentación del animado refiere a los juegos y juguetes bélicos. Tournier indaga en estos rituales genésicos los fundamentos de la cultura belicista y sus estrategias de perpetuación en la imaginería de las generaciones.

Por su parte, Navidad caribeña (2001)[3] deviene una irónica (e igualmente moral) y más específica alegoría de la dominación cultural que acompaña, consolida y sublima el poder colonizador, a partir del concienzudo exterminio del sistema de saberes, ritos y prácticas originarias: acción garante de un sujeto de identidad nula, susceptible del reacondicionamiento pacífico, asertivo y recesivo. Un gobernador colonial de una isla caribeña se empeña en reproducir fielmente, para sus sobrinos visitantes, una navidad europea con nieve incluida, para cuya producción pone a trabajar a los carpinteros Chanó y Cané.

La escogencia de tal festividad como motivo conflictual, termina yendo más allá de su iconicidad cultural del Occidente contemporáneo, pues su actual constructo es fruto de la asimilación hegemónica cultural acometida por parte del cristianismo romanizado de previos ritos y celebraciones “paganas” germanas, escandinavas (nacimiento del dios Frey y el árbol universal Yggdrasil), aztecas (nacimiento de Huitzilopochtli, dios del Sol y la guerra) e incas (Cápac Raymi o renacimiento de Inti, dios del Sol), entre tantas otras celebradas alrededor del 25 de diciembre del calendario gregoriano.

Compartiendo este espíritu, Selkirk… se lanza a reformular a fondo las esencias igualmente colonialistas y eurocentristas de la mítica novela Robinson Crusoe (1719). Su autor Daniel Defoe tuvo entre sus principales referentes al marinero escocés Alexander Selkirk (1676-1721), varado durante cuatro años en una de las islas del archipiélago Juan Fernández, hoy territorio chileno.

El Robinson novelesco –ancestro cultural de otro ícono del colonialismo occidental: el Tarzán de Edgar Rice Burroghs– encarna casi por excelencia el mito del todopoderoso hombre blanco capaz de someter la naturaleza con la pura fuerza y habilidad de sus manos, asistido por nociones cristalizadas en doctrinas como el estadounidense Destino Manifiesto. Este rol subyugador y transformador tiene un definitivo colofón cultural en el rebautizo del personaje de Viernes, cuyo nombre original –fruto de la cultura autóctona que lo engendró– es anulado por su pronunciación imposible. Robinson no intenta siquiera (re)conocer al no-blanco, sino que lo destruye simbólicamente al obliterar su nombre, y lo reconstruye según sus cánones culturales. Tal era práctica usual entre los esclavistas, que despojaban de sus nombres originarios a todos los nativos centro-sudamericanos y africanos aherrojados, y les encasquetaban nombres “cristianos”.

El proceso suscitado en el Selkirk de Tournier transcurre precisamente en sentido inverso. El escocés comienza su “camino del héroe” (como Crusoe, en total obediencia al monomito de Campbell) como un marino concentrado en un proyecto de enriquecimiento personal a costa del hallazgo de un mítico pecio repleto de tesoros, cuya localización se halla en unas cartas secretas en su poder. Expulsado del barco pirata donde ha sido empleado como navegante, abandonado por el capitán y toda la tripulación a la que buscó estafar con juegos de azar, cruza el “primer umbral” de Campbell y se encuentra en el “mundo especial” de esta isla desierta.

En este espacio de reclusión misantrópica, Selkirk experimenta una suerte de epifanía moral que redunda no en la conquista y dominio “robinsonianos” de la naturaleza, sino en el triunfo y trascendencia humanista sobre sí mismo. Como resultado de las “pruebas” y las alianzas, alcanza finalmente una armónica simbiosis con el contexto. Se integra al ecosistema desde el respeto y la paz interior. Desecha su yo previo en una calcinación casi ritual de las cartas de navegación que contenían la clave del ambicionado pecio. Vale más el calor proporcionado por el fuego que alimentan en la fría noche. El acto de sobrevivir se transmuta en vida.

Hacia el desenlace de la cinta, el aparentemente ilustrativo e historicista título adquiere una connotación más cardinal. El “verdadero Robinson Crusoe” es quien logra sobrevivir el naufragio de la ambición personal, y domeñar finalmente su ínsula moral. Es el “mejoramiento humano” y la “utilidad de la virtud” en que, junto con José Martí, Walter Tournier no deja de creer y propagar (literalmente) fotograma a fotograma.

Así, la Navidad y Robinson Crusoe son dos grandes constructos ideológicos, dos míticas sacralidades, que el realizador desarticula como imprescindible paso en la reconfiguración emancipadora de la mirada que debe perseguir y conseguir la educación del latinoamericano. No en pos de la negación y la satanización de la cultura hegemónica, sino a favor de su más justa ubicación en un panorama más rico, complejo y sobre todo equilibrado.

[1] Cajal, Martín: Walter Tournier, constructor de fantasías en http://www.programaibermedia.com/es. 24 de abril de 2015.

[2] Premio Especial del Jurado de Animación del XXXIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL).

[3] Segundo Premio Coral de Animación del XXIII FNCL.

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